发布时间：2023-03-22 17:37:13
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要想唱好一首歌，必须先学会换气和呼吸，能有条不紊地控制呼吸的气息，这样才会使肺里的气息产生一定的压力，这种压力作用于声带，才会形成声音。因此，音乐教师在教学时应着重讲呼吸的重要性，它不同于我们日常生活中维持生命的简单的呼吸，歌唱时的呼吸是有意识地、主动地吸气和呼气。教师要在一定时间里教给学生怎样呼吸，掌握正确的呼吸规律和方法，否则，就会在唱歌时感到气息不足而影响歌唱效果。例如，在初次呼吸时，如果吸气肌肉群放松，就会使气息无法做压缩运动，导致所发出的声音失去了气息的依托，学生就会感到气息不足。因此教师在教学生发声时，要让学生以腰部作为支点，微微挺起上胸，收紧小腹，保持横隔膜和胸周围之间呈扩张状态，这样才会使吸气肌肉群做压缩运动时，气息缓慢均匀地呼出，胸内产生了压力，这样发出的声音才会铿锵有力。至于呼吸方法的掌握，要依靠反复的训练，在训练过程中让学生自己去体会，去摸索，去感受。只有这样，学生才会对吸气和气息的控制慢慢有了领悟，所发出的声音才会趋向于均匀、流畅和平稳。
二、咬清字是声乐教学的重要要求
我们在歌唱时，一定要借歌曲来传情达意，或通过歌曲创造出一定的意境，或优美或深邃，而这样的意境表达除了凭借旋律之外，就属歌词了。可见歌词能否入耳，能否传情，就要看歌唱者是否能表达清晰。一些初学者，也许受方言的影响，有些声母在平时就发不清晰，导致发声时发不准声母的音。例如b的发音，有的学生会很短促，有的就会狭长些，导致发音不清。这时就需要教师仔细指导，例如声母的发音部位和发音的气息等方面，教师都要反复地为学生作出示范，尤其针对一些吐字不清的发音动作，更要反复进行强调，有意识地矫正学生发音，以使其发音慢慢趋向于准、平、稳，并且可根据学生发音情况，制定出相应的训练计划和步骤，使学生对发音的控制力不断加强，然后再督促学生把声母和韵母结合起来，进行音阶练习。实践证明，这种方法对于咬字不清的学生来说，是十分有效的。
三、抓好学生的基本功训练
中专学生音乐知识和音乐水平参差不齐，这就需要教师在声乐教学中，一定要抓好学生的基本功训练，并采取相应的措施来加强学生的基本功练习，为学生将来继续深造打下坚实的基础。因此，教师在教学生练声前，应先给学生讲清各个发音部位，并且要强调指出发音时的要领：喉咙放稳，舌根和下巴都要呈放松状态，类似打哈欠，使声音上下通达自如。练声时，一般从C′练起，所练曲目应按照由易到难的顺序，母音练习时应以a、o、i、u、mi、ma、ye为主。待在中低音区练习熟练之后，再开始练习高音区。只有遵循这样的练习步骤，学生的发音器官才能得到很好的锻炼，不至于会出现难度突然提升而造成嗓子的负担过重。另外，因为每个学生个体情况存在着差异，其发声器官也有所不同，唱歌时，发出的声音也会存在着差别，有的声音较清脆，有的却不够圆润。针对这样的情况，教师要根据学生的发音情况，采用不同的教学方式和策略。例如，对那些发音较清脆却又缺少集中的声音，教师要使用o、u音来加强学生的练习，使学生的发音渐渐圆润起来；相反对那些发音低缓，不够流畅的声音，教师要进行集中训练，如可让学生反复练习d、t、n的发音，还可以通过使用录音机，来查找自己的不足，直至发音到位、顺畅。教师在抓学生的基本功训练时，要从一般到特殊来筛查，针对个别学生，再进行辅导，努力使学生的音准、音色有一个大的提高。
四、声乐教学要注意方式方法
（一）确定科学的声乐教学目标
在大学中对于声乐教学目标的科学确定是决定声乐教学质量的首要因素。教育者应该对教学目标进行准确的定位，根据学校的实际情况对其进行合理的定位。主要的教学目标不但要涉及对学生声乐能力与素质的培养，而且要以声乐素质的教育带动学生综合素质的教育。因此，教育者应该确立培养综合素质人才的目标，应该把大学声乐教学与整体的教学体系进行合理的结合，在提高学生声乐欣赏与表演能力的同时，增强学生对事物的审美能力。
（二）对声乐教学模式进行改革与创新
在制定声乐教学方案的过程中，应该确保社会价值取向的合理性。同时应该结合多种教学模式，主要包括一对一教学、交流课、集体课等，进而创造出共同学习共同进步的良好教学氛围。比如：教师在进行交流课教学时，对学生进行分组使其进行交流学习，也可以将多样化的课程进行结合教学，使学生对声乐有更加深入的理解与记忆等。
（三）强化对声乐教师的培训
教师作为教学中的引导者，其专业知识与综合素质对声乐教学效果具有直接的影响。各大高校声乐教师应该加强彼此之间的沟通与交流，同时院校应该给予足够的资金支持，开展声乐交流活动，为教师提供一个良好的交流学习的机会与平台。比如：统一院校的声乐教师可以互相听课，就彼此的教学方法与经验进行交流，从而达到资源共享的目的。
（四）加强对声乐的实践教学
教师在进行声乐教学时，应该鼓励学生进行声乐实践能力的培养，鼓励其进行原创，促进其进行积极的声乐思考，同时鼓励学生多参加与声乐有关的社会实践活动，比如：鼓励大学生去小学进行声乐教学，组织学生去敬老院以声乐表演的形式探望老人等。
二、结论
喉舌对抗指的是在歌唱中喉器、咽壁、舌三者之间的对抗，容易使学习者找到“咽管”的感觉。喉舌对抗包括三个方面的内容：喉结位置、打开喉咙、舌位。
1.喉结位置
为了让声带在喉结里处于拉紧的状态下积极工作，喉结位置相比平时略为降低一些，但也不要人为地主动地强调它必须固定到具体地方，练声时应提示学生在吸气时注意体会喉结随深呼吸下沉、下降的活动感觉。发声时应将喉结保持相对稳定状态，其最简单最有效的方法就是用“打哈欠”的感觉来歌唱。旋律音高上行时，在心理想象中喉结应随着气息一道往下沉，喉结下沉与音高上行呈反向进行。主动“吸着唱”，被动降喉结，只有下沉喉结的动作而没有下沉喉结的力量，这样才能避免强制性生理上的力量。
2.打开喉咙
所谓的打开喉咙，它的意义在于扩张可调节的共鸣器官——咽腔，咽腔可分为鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔。主要是扩张咽腔部分，使喉、咽、鼻整个咽腔部分形成一个适合于发声共鸣需要的通道，气息和声音可以畅通无阻地通过，以便声音得到扩大和美化。意大利著名歌唱家凯萨利提出：“歌手真正的嘴不是如很多人以为的那个嘴唇开口，口腔内部腔体的后半部分或是咽腔，才是最重要的，因为它具有可动的，可以被调节的部件。口腔的前半部分是多骨的，本质是固定的并且不如后半部分那样宽阔，而后者还是通向头腔的入口。”沈湘先生也对“打开喉咙”的方法作出过清晰而又科学的解释：“很多人误认为打开喉咙指得是包括嗓子在内的整个喉咙都要打开。声带在喉咙前面的喉结里面，这样容易把前面的嗓子也打开，而声门开得过大，声音就容易空虚、暗淡。打开喉咙正确的提法应当是打开喉腔，不能包括嗓子那一部分。”“打开喉咙”其实包含打开喉腔、鼻咽腔扩张吸开、后咽壁绷紧三要素。用“打哈欠”的方法找”两头吸气”的感觉，将喉结吸至低位置，打开喉腔，打开胸口发音的位置（喉结下方，大气管上方），喉头有“向后辙”的感觉。软腭主动抬起，咽腔随着打哈欠吸开拉开了上下的距离，积极扩张共鸣空间体积，方便气息与声音流通。保持鼻咽腔吸气状态，使硬口盖有种紧张感，发声时就容易获得高位置。后颈略为“梗直”，咽壁积极扩张处于紧绷状态，音越高，声音越贴咽壁顺着管道往鼻咽腔里集中。
3.舌位
在歌唱或练声中，舌位并不是固定不变的，舌位应当根据音高升降适当调整。练习五度或八度练声曲时，拉开牙关节，保持下巴松驰状态，舌头平放，舌尖略往上翘，同时感觉舌位后退，使口腔与咽腔形成管状，舌尖与咽壁形成一种对抗，有种“梗咽壁”、类似“想呕吐”的感觉。这样的变更为声波进入头腔创造良好通道，同时也能避免高音时气息控制能力不够，舌部用力挺高帮忙挡气这一问题。
二、练习中容易常见的问题及解决方法
在练习喉舌对抗时最容易出现压喉头、压舌根、下巴僵硬等问题。教学中应当提示学生提上颌，拉开槽牙之间的距离，下巴好似掉了下来；软腭主动往上抬，吸开鼻咽腔而让下巴肌肉完全放松，体会唱高音时硬口盖产生兴奋的张力。练习时注意寻找三个支点：
1.小腹及横膈膜的对抗。注意事项：发声时要保持腰部四周的弹性与韧性，在歌唱的同时要体会吸气的感觉，吸气状态的保持同时也就打开了身体的共鸣腔体。在八度大跳时，强化深呼吸的感觉，“吸”与“呼”形成了对抗。
2.舌尖与咽壁的对抗。用下行旋律做li音练习，使咽壁具有张力。在i母音前面加个字头l，加上舌尖的力量并从高音往下唱，能感觉咽壁与舌尖的对抗。
在声乐教学发声阶段中，则开始强调打开口咽腔发声，要求口开、鼻孔开、眼睛开（睁）、喉咙自然打开，形成从喉咽腔———口咽腔———鼻咽腔的一条共鸣通道，通俗来说就是以惊愕状吸一口气。为了让学生能更直观、形象地认识、理解、掌握这项技能，可以挖掘日常生活中的玩具来当教具，使声乐课堂教学事半功倍。
（一）大嘴手偶教具的运用
1.口咽腔横竖打开的不同
将手偶的嘴以两种方式比较口咽腔的打开，一种是竖开，另一种是横开。手偶能形象地引导学生理解口咽腔的打开。通常美声是用竖开，想着“噢”，软口盖自然提起，口咽腔自然打开而稳定；民族唱法用横开，想着“衣”，软口盖横向打开。对于不同嗓音条件的学生教授不同的唱法，因材施教。
2.韵母位置的对比
在歌唱中文作品的时候因韵母的着力点不同，分成了四呼：开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼，这里主要介绍前面两种。唱w哇、t他、l拉、m妈，这些母音属于开口呼，着力点在喉咙，将手偶的嘴打开，指着最里面，引导学生唱母音时要着力于喉；而唱ti踢、li里、mi米、ni你、di地，这些i母音属于齐齿呼，着力点在牙齿，指着手偶的牙齿，引导学生唱i母音时的要着力于牙齿。也就是母音在口腔后面发声，i母音在口腔前面发声，这样生动的对比，学生能更准确地理解和掌握。
（二）彩虹弹簧教具的运用
彩虹弹簧在声乐教学中主要用于歌唱位置的上、下、前、后的直观对比。
1.上与下的对“上”即是低音上唱
指的是唱较低音区的时候，仍然要保持发声向上的高位置。教学过程中教师用双手竖拿弹簧，上面单手向上拉起弹簧，引导学生在低音区向上唱。而“下”即是高音下唱，学生通常唱高音的时候容易喉头上提，声带容易发紧，影响发声，因此高音要往下唱，使喉头自然下沉。同样双手竖拿弹簧，下面单手放开弹簧，使其向下松开，这时引导学生在高音区往下唱。还可以让学生拿着弹簧唱，直观理解、掌握低音上唱、高音下唱的技巧，这在实际教学中效果立竿见影。
2.前与后的对比
“前”即是面罩部位，即为鼻咽腔和头腔的共鸣，也是声乐演唱中追求集中、明亮、靠前的共鸣位置。为了让学生理解这抽象的共鸣，教师双手横拿弹簧，单手向前拉弹簧，引导学生歌唱时向前唱。“后”即是喉腔共鸣，也有专家形容为“吸着唱”，特别在演唱意大利文作品时，后者是必要的发声途径。教师双手横拿弹簧，单手向后像射箭姿势拉开弹簧，引导学生歌唱时向后唱，这时的歌唱通道会非常畅通，喉腔共鸣会放大。
二、声乐演唱感觉比较法
（一）腔体控制感觉比较
在声乐教学中培养学生对腔体控制感觉的掌握非常重要，可以通过不同难度、不同强度的发声练习，让学生体会腔体肌肉控制的感觉。比如说“软起声”和“硬起声”的不同。“软起声”往往会让学生走入过度“松弛”的误区，实际上“软起声”时得引导学生使劲用力小声唱，在保持腔体紧张度的打开下，缓吸气发声，让声音缓缓唱出，如同水龙头保持开得比较小的感觉。“硬起”就是引导学生发声前保持不吸不吐一刹那停顿的感觉，起音要积极敏捷，有爆发力但不能太过度。
（二）声音听觉的比较
声乐是一门听觉艺术，训练学生拥有敏锐、聪慧的听觉是相当重要的。
1.在教学过程中将学生演唱的作品录下来
与歌唱家的录音版本进行对比，让学生加深对声乐作品声音的理解，反馈回内心形成听觉需要，从而帮助树立正确的声乐概念。
2.对于同样一首声乐作品
1.1学生角度
由于学生本身的声乐基础有些薄弱，并且发育不够健全的声带，因此发音的技巧很难得到正确的理解和把握。即使对学生进行了专业的训练和学习，对声乐的歌唱技巧以及基础的理论进行了基本的掌握后，虽然能够通过技巧以及信息完成相对完整的曲目，但完成的效果却是差强人意的，经常出现嗓门比较大、不含感情、声音比较假的现象，长此以往，导致学生降低学习声乐的兴趣，情绪也逐渐消极，对声乐的学习也无法坚持下去。
1.2教师角度
提高声乐教学的现状，教师是起着至关重要的作用的，通过总结，问题主要有：教师本身的文化素质是不足以对声乐达到全面的认识的，因而也无法实现学生的学习要求；由于传统教学模式的影响，教师的教学方法比较传统、枯燥，无法在学生中形成活跃的气氛，并且教师的教学水平以及经验并不是相同的，通常教师的教学目的只是完成教学内容，忽略了与学生之间的互动环节，从而让学生处于被动的地位。
1.3社会角度
声乐在课堂方面的教学通常是存在着重要的问题的。比如，教学观念陈旧，教学思想传统，教学方法过于单一等现象，这些都直接或间接的阻碍着我国声乐教学的提升，并且由于传统的教学模式的影响，质量是较低的，效果也是不显著的，声乐人才也无法得到培养，这些现象都是值得思考的改进的。
2中专声乐教学问题思考
声乐教学对学生的全面发展是具有重要意义的，它不仅能够使学生的对音乐的赏析能力得到提高，而且也能够增强他们的创造力，对学生是终身受益的。由于学生本身的声乐素质的限制，声乐教学是存在一定特殊性的。随着中专生的成熟，学习的加强，会逐渐提高对声乐的理解，也更需要音乐环境的培养。因而，对中专生的教学需要思考如下几个方面：在学生身体没有发育完全，声带发音不够标准，演唱不合格的情况下，教师需要尊重学生的心理，认真帮助与指导学生的发音，不能够将自己的感情带入教学过程中；教师还要注意学生的思想态度，端正学生的学习态度，提高学生的兴趣。由于情感会对声乐产生显著性影响，因而学生需要发自内心得进行声乐演唱，用心去感受作者。另一方面，教师需要培养学生兴趣，增强他们声乐学习的动力，增加与学生之间的互动环节，让学生成为主动者，从而提高声乐教学的质量与效果。教师与学生均应善于发现学习中的各种问题，并努力想办法解决，为声乐教学质量的提高做出建设性的作用。
3中专声乐教学方法创新
3.1重视学生的特殊性
由于学生的基础是不尽相同的，因此不同基础的学生应给予不同的引导，通过对学生的特殊性进行分类，大体可以分为三种，即基础较好；基础一般；急功近利。
3.1.1适当点拨基础较好学生
在声乐的学习过程中，一些学生本身对声乐就具有良好的理解能力，他们对声乐的学习展现较大的兴趣，并且声音方面也更为优秀。因而针对这类学生，教师并不用花费太多的精力进行讲解，只需进行适当的点拨，学生即可理解到声乐的内涵，做好演唱。由于他们本身对声乐就存有较大的兴趣，因此，不必时常监督他们的学习。
3.1.2努力引导基础一般学生
大部分学生并不是本身就对声乐具有良好的理解能力，教师在对这部分学生进行指导时，需要有足够的耐心，尊重学生的心理，激发学生的兴趣，增强学生学习声乐的信心，增加与学生之间的交流，引导学生将自己的内心与声音结合起来。
3.1.3端正急功近利学生心理
学生中通常有一部分，虽然学习声乐的兴趣很高，对自己也能够严格要求，但是他们急功近利，急于表现自己。对于这类学生，教师一定要具有正确的引导方法，不能盲目得打消他们的积极性，要引导他们端正自己的学习态度，让他们明白，学习声乐的真正内涵，让他们以平和的心态对待自己的学习成果。通过此方法，可以让他们理解情感与声音的联系，进而提高自己声乐水平。
3.2培养学生正确的审美意识
声乐教学不仅包含唱歌技巧而且也注重情感的投入，因而在教学过程中，要同时注重唱歌技巧和情感的培养，而正确的审美意识与价值观对情感会产生至关重要的影响，因而，为培养学生的健康的审美意识，应努力增强学生欣赏作品的积极性，引导学生在演唱方面，将声音与情感联系起来，学会对自我水平的分析评价。
3.3辩证的教学方法
由于学生的声音歌唱是作为声乐教学的成果来评价的，因而教师和学生通常会通过听觉效果来评价声乐成果。虽然学生的学习技能和技巧是通过声音的效果来反应的，但是教师应该在学习的过程中，对学生的声乐学习进行帮助和启发引导，并且要防止学生的局部发展，即只重视声音的成果，从而忽略了自身的全面发展，时间长久后，学生就会无法在演唱的过程中找到平衡点，而且学生也无法有效控制个人的气息和声音，这对学生的学习方式是很不利的。为防止发生这些现象，教师应该在日常的声乐训练过程中，端正学生的学习态度，正确看待自己对声音的效果。第一在学习声音位置的过程中，一方面要注意自己声音的高度，另一方面要注意自己的气息，尽量保持平稳均匀，并且在日常训练时，也要不断注意自己的音高，尽量使其达到标准。第二在声带张力的学习过程中，要努力使声音保持集中有效。最后在咬字发音的过程中，需要注意将科学有效的发声方法与演唱技能有效地结合起来，通过此途径才能将演唱做到自由控制，自由轻松。只有这样，学生在接受任何的技巧训练时，能够考虑自己其他方面的加强，做到全面发展，最终提高个人的声乐学习效果。
4结束语
（一）儿童生理特征：体质弱、声带稚嫩、呼吸浅。
儿童的年龄范围在国际社会存在一定争议，不同的国家不同国情下有着不同的标准。欧洲大部分国家将儿童的范围划定于16周岁以下，非洲许多国家则划定于12周岁以下。对于此，国际《儿童权利公约》界定的儿童系指18岁以下的任何人。就我国而言，古代婴儿和尚未成年的人都叫儿童，现代只指年纪小于少年的幼孩。尽管儿童的年龄划分存在争议，但我国社会普遍公认的儿童范畴为0-12岁。因为在我国，儿童阶段正处于幼儿和小学教育阶段。处于这个阶段的孩子正是机体各项机能不健全的阶段，也是机体各方面生长发育最快的时期。声乐学习重要的器官——声带、喉头、胸腔等都处在发育之中，适度开发有益，开发过度就会对儿童造成不可逆的伤害。从发声来讲，这一阶段儿童体质弱，气息不稳，声带稚嫩，难以进行长节拍、长跨度的声乐练习。如果训练量过大，则容易造成不可逆转的伤害。具体而言，4-6岁的儿童，多用头腔共鸣，声音响亮、稚嫩。可以说，4-6岁的儿童声音“奶声奶气”，好听但不动听，响亮但不嘹亮，婉转但不优美。这个时期的声音如果加以引导会为以后的声乐发展打下良好的基础。7-12岁儿童，声带有了一定的发展，大部分孩子进入变声期，对声乐有了一定的掌控力和辨别力，虽然气息不稳，节拍和乐感不固定，但是这个阶段的儿童已经对音乐有了一定的理解力。从生理的角度而言，7周岁之后是儿童学习声乐的最佳年龄段，过早则对儿童身体有一定不利的影响，幼儿时期的孩子如果家长执意培养其声乐能力，教师可从音乐兴趣角度入手，培养其乐感，至于演唱则不必下太大的精力。
（二）儿童心理特征：控制力差、想象力丰富、兴趣不定型。
从心理角度而言，6-12岁的儿童是心理发展塑造的黄金时期，这个阶段如果能够很好地利用和掌握儿童的心理规律则可以起到事半功倍的效果，当然反之则会对儿童造成不可逆转的心理伤害。具体而言，首先控制力差。处于变声期的儿童，由于发声持久性差，所以容易产生疲劳感，如果教师不了解这一阶段儿童的生理特征，而是反复要求学生进行训练的话，则容易造成儿童的逆反心理，使儿童产生厌学的情绪。另外，声乐理论教学相对枯燥，这种教学会降低儿童声乐学习的注意力，尤其是反复的发声、练气会让儿童觉得难以忍受，从而注意力转向周围的事物，进而导致学习效率的降低。这就容易发生儿童半途而废的情况和音准与节奏不准确的情况。其次，儿童想象力丰富，模仿能力强。在能够很快模仿出施教者的声音表情，但是准确度却不尽人意。声乐教学中理论性的内容是儿童最需要了解而又最难理解的教学内容，如何对这些内容进行解释和灌输，很多声乐老师都是仁者见仁，智者见智。第三，儿童的兴趣成不定型性，这一点表现在其行为上就是今天对弹琴感兴趣，明天对唱歌感兴趣，后天可能就是对画画感兴趣了。这种兴趣的不定型性给教师的教学带来了很大的困难。
二、当前儿童声乐教学中常见的问题
当前社会中针对儿童声乐教学最常见的问题主要有三个方面：
（一）对儿童声乐质量要求过高。
声乐教学有很多具体的要求，很多声乐教师具备相当优秀的音乐素养，但是在对儿童教学方面却有所欠缺。不同于成人，儿童心理和生理的特点使其不能与成人教学相同对待。当前社会上开设的儿童声乐教学所聘请的教师很大一部分是高校声乐的在职教师，他们平日里习惯于面对已是成人的大学生，在对待儿童声乐的问题上，一时间难以转变思维和态度。他们往往对儿童有很高的要求，布置的作业和任务强度也很高，同时作为儿童的家长也常常急于见到成果，故而造成了欲速则不达的现象出现，使得很多儿童对声乐产生了抵触心理，甚至不再对音乐感兴趣。
（二）缺少儿童心理、生理知识的了解。
在儿童初级阶段，唱歌时出现音准把握不好，节奏不稳的情况很正常。但一些教师不了解儿童的发展特点，看到音准不够完美的儿童就认为其不具备学习声乐的天赋，从而导致一些人才的埋没。其实在儿童阶段，声乐教学最重要的部分并非唱，而是练耳，只有听准了音乐才能唱准。教师要正确对待儿童的跑调儿，也要正确了解儿童的心理特征。在上课时，对于注意力不集中的儿童，引导其兴趣才是正确的解决之道。
（三）过分强调呼吸练习。
虽然呼吸练习是声乐教学的基础。但是最初接触声乐的儿童，根本就不了解声乐是怎么回事儿，更不知道所谓歌唱呼吸是怎么回事儿，让其体会胸腔的发声与共鸣是很困难的事情。所以在儿童声乐教学时，呼吸练习虽然要进行，但并非最主要的进行内容。让学生体会身体的感觉，了解音乐的发生机理和演唱时身体的变化才是最重要的基础。
三、儿童声乐教学的建议
儿童声乐教学，必须要有针对性和科学性，要科学的安排时间和节奏，因人而异、循序渐进。
（一）科学的安排声乐教学进度。
生长发育贯穿在儿童的整个阶段，胸腔的扩大、声带的生长甚至变音期的过程，都是儿童声乐教学者需要注意和把握的。每一个阶段儿童都有不同的特点，声乐教学者要针对这些特点科学的安排教学进度，充分考虑儿童的生理和心理特征，综合运用多种教学手段。在前期的声乐教学中要把“视唱练耳”放在首位，先让儿童解决识谱、音准、节拍、节奏感的问题。可以从一些简单的音阶开始，然后在训练中逐渐增加难度，切记务必要让孩子在声乐学习过程中始终保持新鲜感，从而获得更多的乐趣。
（二）根据儿童身体不同发育时期有针对性的训练童声。
如果儿童形成了不规范的发声习惯就会失去童声那种甜美、空旷，反而让人感觉尖利、刺耳。笔者认为：有针对性的进行气息和共鸣腔体的运用训练，儿童的音色不但保持其纯真和空旷，还会增加轻灵和悠远的优美的音色。一千颗树有一千颗树的样子，一千个儿童也有一千个儿童的声音。声乐教师应当有针对性的发展儿童声音的个性，并把这种个性加以强化。比如选秀节目“中国达人秀”中被称为“天籁之音”而感动全场的少年乌达木，一曲《梦中的额吉》就是童声强化后最好的代表。当前国际儿童声乐教育家们大多提倡儿童用带有头腔共鸣的假声来唱歌，从而保护孩子们的嗓音，进而为将来的艺术成长铺平道路。
（三）灵活运用多种教学手段，把握声乐训练时机和强度。
孩子们的声带发育不完全，训练过程中很容易受伤，所以在训练的过程要很准确的控制当天的训练的强度。声带在较长时间使用的过程中会有轻微充血的现象，这一点即使是再科学的演唱方法也无法避免的，所以一旦发现孩子出现声带充血的状况就必须马上停止训练，让声带得到休息、恢复，从而避免充血严重导致不可逆的损伤。选择教学曲目时，歌曲难度要有梯度，尽量在儿童音域范围选择训练歌曲，避免儿童挤压喉头习惯的形成。声乐教师要对每一个进行声乐学习的孩子真实有效的评价实际学习和身体情况，尤其是针对那些非专业学生的儿童，应该放弃音乐学院的教学模式，采用有吸引力的容易激发儿童兴趣的教学方法。
（四）培养和引导孩子喜欢唱歌的兴趣。
正所谓“亲其师，信其道”，教育专家通过研究后发现，在一个平等、民主、和谐的教学氛围中，无论是教师还是学生，都会处于一个较为积极的状态中。一方面，学生能够从教师身上感受到一种关心、爱护和支持，使他们能够有意识地调整自己的态度和行为，自觉朝着教师的标准和期望而努力。另一方面，学生的态度和情绪也会在第一时间传递给教师，教师能够感受到来自于学生的信任，会主动选择最合适的教学方式和方法，千方百计地把课上好，以此来维护和巩固自己在学生心目中的地位。通过师生之间这种交流和互动，能够从根本上提升教学的有效性，并能够保证整个声乐教学始终沿着一个良性的轨道发展。所以说，和谐师生关系的构建，是提升声乐教学质量的重要渠道。
二、声乐教学中和谐师生关系的构建途径
（一）教师方面
教师是整个教学活动的引领者，对教学起着主导性作用。首先，是教师角色的转变。在中国传统文化中，一直都有着师道尊严的观念，这使得当代的很多声乐教师，都对自己的角色定位没有正确的认识。在他们看来，既然学生跟着自己学习，那么自己就有绝对的权威，只需将自己的知识、技能和经验传授给学生即可，而学生对此不能有任何质疑。或许这种教学观适用于一些文化课教学中，却不适用于声乐教学。因为在声乐学习中，由于发声机能的不可见性，使其在很大程度上要依靠学习者的感觉、想象等意识活动。而无论是想象还是感觉等，都是一种个性化行为。如果教师将自我意识强加给学生，会让学生感到十分压抑，从而导致教学的失败。所以说，教师要对自己的角色定位进行重新的明确。在声乐教学中，教师并不是高高在上的教学权威，而是学生学习的引领者和帮助者，要有足够的耐心，包容学生在学习过程中遇到的困难和所犯的错误，并鼓励学生进行自主的探索。真正做到以人为本、因材施教和因势利导。这种角色的转变，乃是和谐师生关系构建的基础。其次，是教学观的重新树立。一方面，教师应该对自己的角色、行为有正确的认识。自古以来，教师就是一个无上光荣的职业，教师的天职就是传道授业解惑。但是在市场经济条件下，很多教师的价值观发生了一定的偏差。比如有的教师在校外担任声乐教师，辅导一些高考生，以获得不菲的收入。然而一个人的时间和精力毕竟是有限的，校外教学活动过多，势必会使校内的正常教学受到不良的影响。另一方面，很多教师也在教学中表现出了一定的功利性倾向，在选择学生时，偏爱那些基础水平较好的学生，有利于自己在短时间内获得更好的教学成绩，而不顾其他教师和学生的感受，没有做到公平和公正。因此，教师应该重新明确自己的价值观，对为什么要进行声乐教学、自己应该在教学过程中发挥怎样的作用，以及以何种姿态面对教学等问题，进行认真的思考。最后，是教师能力和素质的提升。一方面，教师要努力提升自身的专业素质和文化素质。因为声乐教学是一种技能教学，学生能够通过教师的示范或演出认识到教师的专业素质，如果与学生的心理预期相距甚远，则很容易让学生产生一种不信任感。而在文化素质方面，教师应该对和声乐艺术相关的各种学科有充分的了解，并将其体现在教学中。比如在一些中国艺术歌曲的演唱中，自然要涉及对中国古诗词的了解，如果教师具备一定的文学素养，就能够从更加多元化的角度引导学生认识和感受作品，从而获得良好的演唱效果。另一方面，教师应该努力提升自身的教学能力。当代社会中，各种新的教学理念、方法和模式等层出不穷，教师应该对其进行充分的关注，并结合声乐教学的实际特点，将其应用于教学中。以教学方法为例，对话式教学法、小组教学法、任务教学法等新型教学方法，都十分适用于声乐教学，能够营造出一个团结、紧张、活泼的学习氛围，使整个教学呈现出一片全新的面貌，充分激发了学生的学习兴趣和主动性。所以说，教师在和谐师生关系的构建中居于主导地位，要通过角色、观念、行为上的变化，引导学生正确认识声乐教学，相信教师，感受到教师对自己的关心和支持。这正是和谐师生关系构建的重要前提。
（二）学生方面
首先，尊重和信任声乐教师。当下高校的声乐教师，多数是科班出身，中年教师有着丰富的教学经验，青年教师虽然经验略显不足，但是也有着较高的学历，所以大多能够胜任声乐教学需要。这要求学生要真正尊重和信任自己的声乐教师。一方面，要在课上认真学习和思考，主动与教师交流，并在课下反复练习。如果教师在某一堂课上的状态不好，或者是某一件事情处理得不圆满，学生也应该给予充分的理解。这种理解会让教师对教学更加投入。另一方面，与教师展开良好的配合。声乐学习是一个双向互动的过程，学生应该以主动配合的态度，完成教师布置的教学任务。而不是被动、不情愿地完成。而且学生的这种积极态度会让教师感受到这是学生对自己的一种认可，让教师也收获了一种成功的喜悦。其次，努力遵循教师的思维方式。因为声乐学习具有个性化和抽象化的特征，所以要求师生双方在思维方式上要处于一种相近的状态，也只有在这种状态下，才能心往一处想，劲往一处使。声乐教育家周小燕在回答如何挑选学生的提问时曾说：“我会有一种感觉，觉得这个学生对我的路子，于是我就选择他。”其所说的“对路子”，就是指的思维方式的一致性。所以在学习过程中，不仅要学习具体的声乐技巧，更要学习教师考虑和处理问题的方式，努力使自己的思维方式和教师相一致，并逐渐形成一种默契，从而建立起融洽的师生关系。最后，主动与教师交流。师生之间积极而坦诚的交流，对于整个声乐教学来说是极为重要的。只有通过交流，才能让教师对自己的真实状况有更加全面和真实的了解，继而做出有针对性的指导。也正是在这种交流中，才能建立起信任和默契。因此学生要正视自己、正视教师，主动与教师交流，共同克服遇到的困难。教师也会因为这样，感受到被学生信任的愉悦，加深师生间的情谊。
笔者所提及的情感主要是演唱者演唱时情感的表达，而实际上情感始终贯穿于整体声乐教学体系之中，其不仅体现在演唱中，更体现在教师与声乐学习者两方面。在声乐教学中，情感表达的内涵分为两个方面，一是作为教学主体的教师，另一是作为教学客体的学习者。首先，从声乐教学主体教师的角度来说，情感的表达是始终贯穿于其中的，而并不仅仅只是涉及到演唱环节。其包括教师与学习者之间的情感交流、教师所营造的情感教学氛围、学习者对情感接受理解程度，以及学习者所接受情感意识的熏陶等等。现如今在教学阶段中，教师与学习者之间的关系变得更加微妙，为了能够实现教学目标及完成教学任务，教师就需要为其与学习者之间搭建一个情感交流与沟通的桥梁，使学习者能够较为积极地学习、训练，形成良性的学习氛围。教师与学习者之间信任与自信的建立即是通过情感表达来维系，我们总是用“和蔼可亲”来形容教师，其关键之处即在此。其次，人无完人，教师在教学中要善于控制自身的情绪表达，消除消极的情感因素，提升积极的情感因素，以此去感染学习者，这更有助于学习者以积极性的态度投入到学习与训练之中，使得教学活动开展得更加深入。此外，情感与教学中的体现还存在于教师与学习者之间尊重，这是学习者情感培养的基础，其能够促使声乐学习者以此为情感归宿，带动自身学习与训练的前面提升。因此，对于情感于声乐教学中的体现其更多的是一种手段与态度的呈现，进而满足学习者情感上的需求，进而实现教学效果提升的一种教育方式。其实，无论是在高等艺术、音乐院校教学中，亦或是在当今社会中，情感因素的缺乏一直是阻碍社会发展的一个重要因素。教师与学习者之间、人与人之间缺乏情感的交流与沟通，那么生活就会变得了无生趣。因此，加强情感体验与情感表达，无论是对于人在生活中的精神与审美需求，还是声乐学习者对于歌曲演唱的需求，都是极具重要性的。
二、情感表达对于声乐演唱与教学的重要性
对于声乐歌曲演唱而言，情感是声乐演唱的核心与灵魂，在演唱者演唱的过程中必须以自身的情感体验与情感表达为主线贯穿于声乐歌曲的起末。声乐传统的教育教学方式方法中，无论是声腔、气息、语言都是强调演唱者“声乐”中“声”的问题，而“乐”也就声乐情感的问题，重视“乐”的培养，演唱技术才能够转化成为演唱艺术。而对于如何在声乐教学过程中培养学习者的情感，首先就是能否积极地调动学习者学习声乐的兴趣，笔者认为任何艺术、音乐的学习过程都不是一条平滑的直线，而是有所起伏的曲线，而决定这条曲线起伏程度的就是学习者对于声乐学习的情感投入程度，也就是我们常说的热爱程度。那么，作为教师在教学中就应当充分地培养与调动他们的学习兴趣，将情感的变化由兴趣发展成为热爱。因此，教师的教学与演唱示范需要以情动人，优美的范唱、生动的旋律、美好的声乐形象都能够增强学习者学习者对于声乐艺术形象的想象，进而产生学习的欲望。其次，我们在日常生活中表达情感时常常通过语言来体现，在声乐教学中道理同样如此，教师在教授与引导学生情感培养时，也需要将自己对于情感的认知与理解能够通过形象、生动的语言去为学习者描绘，让其更加直观地感受到情感的蕴含与体现，这不仅能够帮助学习者更好地掌握声乐的演唱技巧，也是学习者培养情感最直接的途径。与此同时，声乐教学的本质内涵是重认知，更重情感，而情感的表达并不能够完全借由语言描绘，这就需要学习者在日常的学习与训练中，多借鉴、思考与积累，例如多观摩音乐会、歌剧和歌唱比赛，多听优秀歌曲唱片，以加强学生对音乐美的感受，调动学生的艺术审美情趣，从而激发学生的学习热情、学习兴趣及自觉性。另外，我们要为学生多创造舞台实践的机会，并对学生的表现给予充分的肯定和鼓励，使学生在多次的排练、登台演唱及演出的成功中体会到快乐与满足，从而培养了学生的自信心，加强了原先的求知欲望，产生对声乐艺术更为持久的热爱之情。
三、结语
