发布时间：2023-03-20 16:17:46
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的声乐演唱论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
一、要多读书，提高自身的文化修养
文学的中介是语言，对语言的认知、反应、归纳、表述———即驾驭语言的能力如何，直接反映着个人的文学素养。要想使自己的演唱声情并茂，感人至深，首先，必须使演唱符合歌词的内在要求，必须要有着较高的文化修养。好的文化修养都是从一定的文化底蕴中所产生出来的，高尔基说过：“读一本好书，就是与许多高尚的人交谈”。读书是提高个人素质和修养的重要途径。多读书，读好书，在读书的过程中我们通过了解书中的知识，可以对问题进行多方面的认识和思考，在读书中丰富自己的知识层面，在积累的过程中思想才会不断地进步。思想是行动的指南，思想有多远，行动就能走多远。在读书学习的过程中会逐渐完善个人素质修养的，有了正确的思想基础，就会有明确的行动方向。思想既要继承也要发展，要与时俱进,适应时展的要求。
二、多听多唱，提高自身音乐修养
学习声乐的过程中，多听多唱对声乐的学习起着关键的作用，只有多听音乐才能更全面地了解音乐，才能更好地把握音乐，多听多唱不仅对歌唱者的乐感还是音准、节奏等方面都有着很大的影响，而且有助于提高歌唱者对音乐的兴趣爱好。好的音乐具有五大功能：一是声，好的声音传入耳朵被大脑感知作用于人体；二是情，音乐可以直接的表达人的情感，向人类诉说着感情中的喜、怒、哀、乐等，直接作用于思维和人的肌体，产生养生健身效果；三是意，同样的歌词，不同的旋律和节奏，所表达的音乐情感是不相同的，音乐具有着多样性，根据作曲家的经历和个性等因素的不同，对作品的理解也不同，同样的音乐在不同的演奏者或演唱者的二次创作中所表现的音乐意境也是不相同的；四是速，在音乐中节奏的快慢和对音乐情绪的波动控制，对、思维与反应产生有着非常直接影响，快而强的音乐使人听之欲动，感觉有力或振奋，安静又祥和的音乐则使人心非常绪平，雄壮有力之乐使人精神倍加抖擞；五是音波，即音乐所产生的音波，也会对人的生理反应产生不同的影响。所以，多听能体会出乐曲独特的表达方式，多赏析各类音乐作品，对声乐演唱着也是非常有益的，不管是中国作品，还是外国作品，古代的还是现在的，在欣赏不同音乐的过程中，带来的体验是不一样的，但都有着相同的对音乐的共鸣，逐渐达到“未成曲调先有情”的境界。俗话说:“拳不离手，曲不离口”，“冬练三九，夏练三伏”。在学习声乐的过程中，一定要坚持自己的目标，和所规定练习的计划，只有坚持不懈的思考和练习，才能真正的掌握声乐所需要的技巧，在不断的练习和思考的过程中，才能巩固并完善声乐演唱所需要的技巧，在巩固技巧的同时，才能将技巧更好的运用到声乐的作品中，将作品反复的练习，熟能生巧。技术、情感、表演等相结合才能使声乐的演唱更加完整。
三、了解作品的内涵需要文化与艺术修养的配合
把握一首作品的内涵，首先要了解作品的创作背景以及作者所要表达的感情，这就需要具备一定得文化素养。怎样通过演唱来表达出来，就要要求演唱者具备良好的艺术修养，两者结合才能完美的诠释作品。早在春秋时代，孔子就主张礼乐教化人民，追求大同世界。老庄主张回归自然，回归人的本真境界。提高自身素质，树立美好形象，依靠的是人的自觉性和顿悟性。一个人只有在内心深处有追求真、善、美的渴望，有自觉接受教育、改正缺点的愿望，才有可能改变自身形象，提高自身素质。以人为本的自主创新精神，是科学发展观的本质和核心。科学永无止境，探索永无止境，思想解放也永无止境。科学的最基本态度之一就是探索，这对声乐演唱者也是至关重要的。作为一名声乐演唱者，具备一定的文化素养是有益并且必要的。它不仅可以使声乐演员对音乐作品进行细密的赏析、正确的理解和精湛的表演，并且能够更好地理解作品的文化背景和艺术内涵，从而使声乐表演更加传神，生动，产生强大的艺术魅力和情感张力。
四、结语
关键词：民族唱法；吴文化；属性；润腔；意境；装饰音；苏州弹词；昆曲
中图分类号：J642文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019
[CDF10〗
作者简介：吕琳（1964~），女，苏州科技学院音乐学院副教授（苏州 215011）。
收稿日期：20110218
一、问题的提出
所谓民族唱法，是指由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的演唱方法。我国的民族唱法应该是多种多样的，在不同地区、不同民族、不同音乐形式等等，都有着不同的演唱方式，因此，我们很难给民族唱法下一个准确的定义。但是，民族唱法大致包括中国的各种戏曲的各种唱法、各种说唱的不同唱法、各种民间歌曲的不同唱法，以及现在有专业院校培养出来的具有共性的、吸收了美声唱法的新的民族唱法等四种唱法。我们说，民族唱法产生于人民的生活之中，继承了我国不同的优秀音乐传统，其演唱形式是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。
就我们苏州科技学院音乐学院而言，其处于吴文化地域中心的苏州，就我们在声乐教学的实力上说，远远逊色于国内的独立建制的九所音乐学院，但是，作为一所处于有特色地区的普通综合院校的音乐学院，在我们的声乐教学中，就一定要有我们自己的特色，即，我们的声乐教学要掌握一些苏州吴文化的演唱特色。因此，在我们的教学中，就应该多多向苏州民间音乐学习，掌握吴文化的特征，当我们的演唱部分具有苏州地域特色的歌曲时，要形成有吴文化特征的民族唱法，这是我们有别于其他地域文化演唱的必须，对此我们必须有一个明确而清醒的认识。
二、苏州吴文化的属性特征
而“吴文化”是指江南地区产生的文化。而江南是指长江以南地区，然而在历史上，人们在使用“江南”一词时，却赋予它不同的地域范围①。从历史角度看，苏州属于江南地区，且苏州后来成为吴文化的中心②，因此，其吴文化属性尤为明显。苏州吴文化体现在以下几个方面：
充满活力的水文化是吴文化的特点之一。苏州是 “水乡泽国”。吴地降雨丰沛，河湖众多，属于较为典型的亚热带季风气候。在苏州水文化的“柔”化和“静”化的过程中，养成了人们温良敦厚的文化性格和向善趋美的文化心理，表现为秀丽舒缓以及平和与静深的阴柔之美，造成苏州人民众的心如止水、性格沉静的特点和性格柔和的心态，待人处事善于沟通，能够发挥自己的所长，其处事柔中有韧，行动较善于把握时机。
苏州水文化造成语言上的温婉清丽斯文儒弱，其浊音比普通话多，故听上去清脆悦耳，长短疾徐，这也造成了苏州的“吴音乐”的“水磨腔调”， 吴文化赋予锦绣苏州特有的柔和、秀美，而且，熔铸出由这些精雅文化形式所体现的至柔是水、至刚亦是水，二者相激相荡，相反相济，弥漫出缕缕“大和之气”的审美取向和价值认同。我们说，“柔”便是苏州吴文化的特征之一。
苏州的吴文化另一重要的特质是“雅”。吴文化其尚文重教，故尚“雅”。从苏州的饮食来看，其饮食不仅注重味觉，还注重食物的色彩和饮食环境；从苏州饮茶上看，也通常将工艺、音乐、绘画、盆景等结合于一体；从苏州的工艺来看，其工艺品也有非常显著的雅性特征，如其丝绸本身的特点就被概括为“精、细、雅、洁”，往往镌刻了诗、文、书、画，以增加其文化的品味；而苏州的园林则更是雅文化的体现了。[1]
从苏州吴文化结构而言，其属于水，是水的随物赋形、随风动静，即水与岸的和谐，是水与地理的和谐，水与天文的和谐。苏州活水长流，经久不息，便是生命的势态和永恒。苏州吴文化是丰富多彩的，在长期的历史演化中，苏州吴文化得到长足的发展，并形成自己独特的地域文化特色。[2]
三、苏州民族风格演唱中的吴方言体现
苏州方言属于吴语方言，它与北方方言有很大差别，北方语音较“阳刚”，吴语则婉转柔和，较“清浅”。北齐文学家颜之推所著《颜氏家训•音辞》中提到“南方水土柔和，其音清举而切谐，失在浮浅。”众多的方言词语也增添了其歌曲的地方风味和特殊的语言美，吴语表现了特有的轻快、柔和、细腻、圆润之感，加上活泼的音韵，吴语也因而被称之为“吴侬软语”。吴方言的使用对苏州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以产生很不同的风味。苏州民歌的地方个性正是通过吴方言的形式来体现的，在吴方言词中“侬”（即“我”）字是最富典型的，苏州民歌中就常出现“侬”字的歌句，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。吴语方面的语言特点：语音单音母有浊塞音b-，d-，g-，浊塞擦音和浊擦音dz-，v-， z-，h-；单元音丰富，很少有北京那种ai、 ei 、au 、ou等复合元音；鼻尾音n和η不区分音位，在高元音后面，舌位中性化，读舌面鼻音；日母和微母都有文白异读。吴语的阴调类和阳调类，一般说阴调高，阳调低。入声是促调，收喉塞音韵尾，连续变调非常复杂。吴语方言有很多土语，如捺（你），捺笃、那丹（你们），伍卡（我们），伊拉（他们），勒影（给），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事体（什么事），蛮闹猛（很热闹），勿壳张（料不道），众多的方言词语，表现了吴语那种特殊的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的间韵，增添了歌曲的地方风味和特殊的语言美。
吴语方言特点对其民歌旋律和音乐影响很大，声调类型较多的特点，是造成旋律线曲折细致的一个直接因素。吴地民歌中，有单元音较丰富的特点，往往是要求旋律在句尾、腔节尾有较多的抒咏成份，以传达语意，因此，要掌握具有吴文化特征的演唱方式，就一定是建立在对吴方言的很好的掌握上，在演唱是不应以北方语音为主的普通话来表达。
四、润腔上的苏州吴文化表现
由于苏州语言上的特征，造成了苏州民歌或其他音乐形式在演唱上形成了自己的独特性格，故苏州民歌的润腔一般纤细，在演唱上的润腔具有丰富的表现力和感染力。我们说，演唱具有苏州吴文化的民族唱法，主要表现在对唱腔的润腔处理上，它对吴地音乐色彩形成常常起到至关重要的作用。
具有苏州吴文化的演唱，其润腔依存于旋律乐汇，旋律又需润腔来增添表现力。苏州民歌的演唱，经常出现很多装饰音，使润腔显得非常纤细、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度较小的颤音，字前的上下滑音或颤音，幅度较小，大多不超出三度。如果幅度较大，则往往形成多倚音。苏州民歌的颤音不仅幅度小，而且快、细，大多功能单颤音，双颤音较少，多颤音更少见。由于幅度较大的快颤音不易唱，所以，在五声音阶为主的苏州民歌中，颤音以大二度居多，小三度亦有，但较少；小三度的倚音、滑音比颤音多，如《九连环》中宫、商、角、徵三音的上颤和羽、角、商三音的下颤较多见。由于此原因，苏州民歌在润腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的变化，对民歌的形成常常起很重要的作用，可以产生很不同的风味。吴语的地方个性正是通过吴歌的语言形式来体现的，众多的方言词语也增添了歌曲的地方风味和特殊的语言美，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。古代的“吴声歌”中就常出现“侬”字等许多方言歌句，其润腔也有丰富的变化和感染力，这是形成具有苏州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有苏州吴文化特征的歌曲时，运用润腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的变化，可以产生独特的风味，苏州吴语的地方个性正是通过这些语言形式来体现的。掌握了这些润腔特点，在演唱苏州民歌时就更容易掌握其风格。苏州民歌的润腔具有南方幽雅、婉转的特点，演唱时注意声音明亮、流畅和抒情，如《茉莉花》前面两句演唱时平缓、简洁，后面两句则更风趣、明快。
在具有苏州吴文化特点的演唱中，装饰音也是重要的表现手段，苏州民歌的装饰音中常用倚音和波音来软化曲折旋律线条，表现吴语方言的糯性和委婉缠绵的柔和性。苏州民歌的润腔朴素而柔和，它将柔婉的旋律装饰得更精细，更有光泽活力。苏州民歌窄小的音调结构、级进回环的旋法、纤巧繁细的润腔装饰，这一音乐特色，构成苏州民歌的典型地方色彩，其润腔特点，是加强其婉转流畅、柔润细腻的特征，形成吴侬软语的音乐性格。演唱具有苏州民歌风格的歌曲，不仅要建立在科学发声方法的基础上，还要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的声音；注意以苏州方言的发音运行总结归纳，研究字腔的结合关系，通过对行腔方式的研究，腔中独特的用声方式的运用来达到体现民族歌曲韵味的目的。
总的说来，在演唱具有苏州吴文化特征的歌曲时，注意其颤音不仅幅度要小，而且快、细，大多是单颤音，双颤音多颤音较少；小三度的倚音、滑音比颤音要多，要注意装饰音的运用。因此，要强调苏州吴文化的演唱特征，就要注意这些演唱的特征。
五、在演唱气息的苏州吴文化传达
要使我们的演唱具有苏州吴文化的特征，除了要掌握语言上的特征、润腔的特征外，在气息上的把握也是十分重要的。在演唱速度为中速或中速偏慢的歌曲时，跌宕起伏、婉转悠扬的旋律，气息在把握是十分重要的。
由于宋元以来吴地的音乐家就重视歌唱的“意”的表达，注意气息的运用。后来，由于曲家对四声音韵的特别强调，又有了依字声行腔的特点。在演唱时形成以咬字带动丹田的意念上的气息运动，咬字时，气息以变成声音呈现给听众，与此同时带动丹田气运动起来，小腹微微上提。传统的苏州民歌手的演唱，注重字重腔轻和字腔、过腔的有别，整个声音形象听起来轻松自然。演唱时用气的方式包括什么样的情绪应对应什么样的用气状态，演唱中有具体的换气、用气的技巧手段，如歌唱喜悦情绪时，用气既正又稳；表现发怒情绪时，气在胸中转圆圈；表现悲伤情绪时，使用喘气；表现欢乐的情绪时，气要充满前胸；表达爱的情感时，要“砸气”，把气往下砸；表现思考状况时，要将气停留于胸中。正所谓“声欢：降气，白宽，心中笑；声恨：提气，白急，心中燥；声悲：噎气，白硬，心中悼；声竭：吸气，白缓，心中恼。”[3]。在演唱中的用气具体方式，还有推气、送气、叹气等方式。其实，各种情绪的用气方式也不只是上面提到的，还要凭歌唱者各自的感悟运用到唱曲中。因为歌唱者使用这些用气手段演唱时，气息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了这样的用气方式，又能起到一定的艺术效果，因为所感觉到的用气只是用气方式，而不是气息本身，气息不可能上行头腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感觉，然而，歌唱者的过腔，须连接得通顺，字腔严守腔格，过腔自然级进、通顺圆润，要掌握发声上的字正腔圆，讲究五音（宫、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齿音、唇音）四呼（开口呼、齐齿呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱准字音，与此同时，交代清楚字头、字腹和字尾，演唱者做到以上环节的要求也就做到了发声层面上的字正腔圆。
六、学习苏州弹词演唱风格是苏州
吴文化体现的途径之一
苏州弹词发源于苏州，盛行于江、浙、沪的长江三角洲一带，是一种以叙事为主、代言为辅的苏州方言说唱艺术。苏州弹词自形成以来，逐步形成了雅俗共赏的艺术品格。苏州弹词的雅，主要体现为表现手法的讲究和雅致，富有人文气息；通俗是指内容通俗、语言质朴，为百姓所喜闻乐见。通俗不低俗，高雅不奥深，是苏州弹词的美学特质。苏州评弹在清代大致可分三大流派，即陈（遇乾）调、马（如飞）调、俞（秀山）调，后经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派，如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄，“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛（筱卿）调、沈（俭安）调、“琴调”（朱雪琴在“薛调”基础上的发展），周（玉泉）调是在“马调”基础上的发展，而蒋（月泉）调又出自“周调”，如此发展繁衍，形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。
苏州弹词的唱以流派唱腔为主，一曲多用。“一曲”体现了继承性和稳定性，没有一曲就没有流派唱腔，形不成流派唱腔。“多用”表现和发挥了灵活性和变异性，能在大同中表现小异，才有弹词音乐的丰富多彩和各自浓郁的个性特色和艺术感染力。苏州评弹的唱词是一种诗赞体讲唱文学，以七字句为基础，所有的句子基本成双，分为上呼、下呼即上句、下句，讲究平仄和押韵。苏州评弹的正格、变格句式的灵活运用以及以上下句为单位的多种唱词结构，使得它本身免午单纯的七字句句式，呆板的上下句结构，特别是叠句中涵盖的句式容量更大。唱词韵脚的目的是为了声韵和谐，使整篇唱词富于节律性和协和性，譬如同韵的字放在偶句的末字，唱起来流利自然，琅琅上口，易于记忆，听起来亦悦耳动听，上下句分明，给人以声韵回荡之美。
苏州弹词的唱腔曲调在和唱词的结合中，历来就非常注重语言的声调即字调，使旋律与字调相符，否则一旦两者相违背，就会出现倒字现象，使听众对字义产生曲解，进而破坏唱腔艺术形象的完整性。苏州弹词流派众多，唱法风格各有不同，但其唱腔在长期审美实践中给听众体味更多相对稳定的审美取向主要表现在下几个方面：
其一，苏州弹词体现以吴语为基础的“语音之美”。苏州朗诵性唱腔贴近语言，行腔过程中注重突出语言的“音乐性”，显示出特有的语音之美。苏州弹词的语言是在苏州方言的基础上揉进某些中州语音的因素而构成的。作为吴语代表的苏州方言，有吴侬软语的语音特色，讲究字调变化的圆润柔和，苏州弹词是用苏州话演唱的，有着浓郁的江南特色，以至于人们要听道地的弹词，必须是吴音嗲语，一口苏白，才有不折不扣的味道。
其二，苏州弹词具有平朴自然的表现风格。其唱腔朴素无华，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作离开语言音调太远的音乐表现，给予听众在听觉上更多的自然之音、平朴之美。唱腔乐汇的运用趋向简洁明了，不做过多的修饰，使唱腔的音乐表述留有余地，留给听众更多的遐想空间。
其三，苏州弹词具有爽朗明快的音乐性格。其整体唱腔给人以爽朗、明快的风格，行腔注重突出语气、语调在变化中的统一性以及语意的清晰性，因此，唱腔用语干净、不拖沓，听她的演唱给人多以爽利、清新、明快的审美感受。苏州弹词唱腔正是经受了人们长期的审美筛选而逐渐确定或依此变化发展而来的，这种在听众中形成的审美取向已经在一部分较为稳定的人群中成为一种认可度较高、面较广泛，产生出苏州弹词唱腔艺术美的一贯标准。
从苏州弹词的发声方法上说，在呼吸、运气的方式上历来讲究胸腹式呼吸和“丹田气”运用相结合。所谓胸腹式呼吸方法，是强调全面调动胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸气息机能；“丹田气”的运用包括两层意思：一层是指在吸气时注意要“气沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收缩上提，压迫腹腔，使人感觉似乎气息已被吸到肚腹中去，实际上是体会吸气深沉的感觉；一层则是指在呼气时的瞬间，丹田处似有一种轻微的推动力，声音在这点推动上起音，如在苏州弹词中的演唱以大嗓为主，真声唱出，采用胸腹式呼吸的同时注重运用丹田气，讲究中气足，运气中以连为主，气口处理要符合吟诵式的连贯。擅长运用“丹田气”发声的苏州弹词的演唱者，往往会把共鸣位置提高、靠前，使嗓音响亮、高亢，演唱时利用口腔、胸腔共鸣的结合，尤其突出声音在口腔中的振动位置较为靠前，因此，苏州弹词界素有“响粳不如哑糯”之说，“粳”、“糯”本义上都指稻米的品种，艺人们将“响粳”比作音量较大音色较明亮的声音，“哑糯”比作音色沙哑但比较柔和，润腔自如的声音。弹词演唱发声重柔糯就因为糯的发声能够避免运腔的的平直、粗糙、粳涩、更容易达到“字正腔圆”中的“腔圆”的要求。苏州弹词的“圆”作为一种审美特性，对于发声行腔来说，不只是指圆润，还包含了和顺、饱满、谐调、流畅、均齐、宛丽、自如，是一种“无滞无碍，不少不多”、“欲断还连、欲止义行”的动态形式的美。[4]
苏州弹词的诸流派都非常重“气”，且善于用气，如朱雪琴所创的“琴调”，便此基础上作了更卓越的发挥，自有其“浩乎其沛然”的气度与气势，采用胸腹式呼吸法，在气息运用中注重吸气的“深而不坠”，速度快而无声，气吸的多少则由的长短、声音位置的高低，曲调情绪的要求来决定，呼气时讲究均匀，节省并持吸气时的感觉，同时根据不同的心理与情感状态去支配呼吸，正所谓“气随情变，气情传”。所以，“琴调”演唱中的用气总是能结合唱段中的起、承、转、合以及曲调的高、低抑、扬进行气息合理的调配，给人以游刃有余之感。在气息运用的流畅贯通上，继以往“沈调”中运用衬字衔接气口的方式，而且对于句前加帽的一些可能在唱调中成为累衬字，都能恰到好处地将它们放在以气为主的唱腔中，使这些上下句之间的连接词，贯串气息的桥梁。
从咬字、吐字特点来看，苏州弹词要有“字是骨头，腔是肉”、“字领腔行”等说法，这些都说明唱腔中的咬字、吐字极为重要。咬字主要是要讲究整个字音包括字头、字腹、字尾等在演唱过程中的处理方法。字头是指声母和介音，字腹是指字头后的元音，字尾指韵尾，即韵母中的尾音。唱腔中要达到字正腔圆的目的，正如艺人们所说要讲究“字头要咬得狠，字腹要吐得圆，字尾要收得巧。”吐字发音方面，苏州弹词界讲究“喷口”，讲究“五音”、“四呼”，其中“喷口”指的是对字头的重点强调，运用两唇的张闭之力，先将气息憋足，吐字时加重力童，在加强声母阻气力量的基础上，形成一才蜂发力，使字音从双唇中猛烈地喷送出来，字头短促有力，干净利落。“五音”是字音构成的开始部分，角喉、牙、舌、齿、唇五个音阻部位来发字音（声母）吐字。
从苏州弹词的润腔装饰上说，其音高装饰是润腔方法的一种，是指演唱者从内容和风格的要求出发，动用各种绰注音、后滑音、颇音等手段对唱腔中的字调以及曲调进行细微的润色与修饰。苏州弹词的演唱基本遵循传统曲艺中所要求的使唱腔尽可能地服从唱词字调、依字行腔或者说是以腔带字，故以字调性音高装饰为主，用以辅助字正。字头的出声主要是气流经过口腔内咬字器官各种不同状态的阻碍摩擦发出，因此，咬字的正确与否，直接关系到字头的准确和清晰。由于字头中的声母一般不振动声带，其破阻发出声音的音量是极为弱小的，发出的时值也极为短小，所以在吐准字头的基础上要用上力量，有准确的着力点。其中，吐字的着力点要根据“五音”的发音部位并结合其在不同咬字部位摩擦发出的塞音、擦音、塞擦音、边音、鼻音等发音方法，将字头音清晰地发出来。对于吐字头时的力量，注重吐字的力度舒缓松弛，含蓄且控制下沉一些，正如弹词界老艺人常用“老猫叼小猫”来比喻吐字时应有的力度，要留有余地，力度适当。
因此，我们要掌握苏州吴文化的演唱特征，就要学习苏州弹词的演唱方法，强调吐字时的力度饱满结实，惯用“喷口”的方式，强有力地将声音喷放出来，从而使每个字音都结实清晰被弹射出。在对待字腹的处理上都更强调延长字腹，但处理的方式却略有不同。由于韵母音的响度与增强歌唱共鸣、丰富音色变化有直接关系，因此，要使字音圆润、气息畅通、共鸣清楚，就必须掌握好韵母的发声，而字腹正是韵母中的主要母音即元音。除了发挥共鸣腔作用外，还使口形在延伸中保持稳定，加强口腔开、合、圆、扁的控制力，避免由于口形变化而影响到元音的变形，不正。在力度装饰上，苏州弹词演唱的力度装饰润腔即指演唱中恰当地运用力度对比的手法使旋律收纵得体，强弱适度，虚相间，抑扬顿挫，使唱腔生动生色的重要手段。速度装饰润腔是在曲调的各种转换处如板式转换、乐段之间或句与句之间，唱句与过之间速度交替，根据感情变化，采用突变或渐变的方式，恰当运用速度对比的手法，也是“曲变活”的一个重要关键。
七、借鉴昆曲演唱也是吴文化体现的途径
昆曲是发源于14～15世纪昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，万历年间，以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地。昆曲是吴文化的充分体现，因此，要掌握演唱上的吴文化特征，学习昆曲的演唱发声方法，是体现吴文化特征的重要依据。
昆曲演唱讲究依字行腔，依字行腔即以字行腔字领腔行、腔随字转、字正腔圆，从其歌唱原则看来始终把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的发声上，昆曲演唱重视声音的连贯性、声音共鸣音量的充分，注重过腔的辅助作用和声音的线条美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔须比较严格的按照四声的腔格特征进行创作，如阴平声使用“高平”腔格，单长音多一些，同音之间也可加一个上方或下方的辅助音。阳平声字，常常从低而起，上行级进或连续上行构成三音列。上声字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有两种情况：不带附点音符的“顿腔”和第一音符后加附点音符的“带腔”；不完全腔格亦有两种情况：低起后连续上行和北曲中的下行级进，低起上行的不完全腔格的另半个腔格由该上声字前的字声完成，该上声字前的字声腔格或后半个腔格一定是下行或其音高高于该上声字的腔格。另外，阴、阳上声字所不同的是阴上声字有时可高起而阳上声字则不可高起。去声字高起演唱，有时可高过阴平声字，使用专用腔格即“豁腔”，南曲中阴、阳去声字区分较严格，阴去声字起音高于阳去声字的起音，阳去声字腔格比阴去声字腔格更加迂回委婉和复杂多样。入声字出声即断，短促急收藏是其特点，有人说，入声字“入”便是腔格，也有人说，歌唱时不用入声字。南曲是阴入声字用阴平腔，阳入声字用阳平腔。另外，平上去入各声字在连接时还遵照同声相连阴高阳低、同性相连前高后低、平上相连平高上低、平去相连平低去高或平高去低、上去相连上低去高等原则。以上是昆曲字腔的演唱规则，那么过腔就没有如此多的具体限制，但也不是随心所欲，想怎么唱就怎么唱。
昆曲演唱中的字声关系十分重要，对吐字不清是不可以接受的。首先是汉语四声的制约，歌唱不可以脱离语言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就喧宾夺主，适得其反。昆曲的演唱发声除了要符合字重腔轻这一演唱规律外，其不同角色的发声在字重腔轻方面也十分有讲究。昆曲在生旦净末丑在演唱字腔和过腔时是不一样的，字腔唱得实在或真声成分多一些，音量也较大，过腔就应该虚一些或假声多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，这样在演唱整体上虚实结合、错落有致，字腔的演唱清晰准确，过腔的演唱飘逸潇洒，也就符合字重腔轻、字正腔圆的美学原则。此外，末角虽然使用以真嗓为主的混合声，演唱时声门的开度大于生旦二角，但在咬字时声门已经开大，到行腔时顺着咬字给出的力度延续下来，一般不再增加过腔的演唱力度，符合昆曲演唱“声要一条线，切忌一大片”的声音审美原则。净角在演唱时使用炸音，在感觉上要将喉咙向两边拔开一些，但很多炸音仍然在咬字上就已经开始了，所以依然符合字重腔轻的演唱原则。
从发声的角度出发，我们应该学习昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四声的规律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口劲），否则，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就过渡到了过腔的演唱，过腔是下一个字的引腔，是为了唱好字腔才设计的，因此，在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就喧宾夺主，适得其反。
八、结论
我们要学习掌握具有苏州吴文化特征的演唱方法，就要了解苏州吴文化的属性特征，掌握其语言特征，掌握其润腔特征和气息的运用，最直接可以借鉴的是苏州弹词和昆曲的演唱方法。总之，苏州民歌的润腔朴素而柔和，苏州民歌的装饰音中常用倚音和波音来软化曲折旋律线条，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。所以，在我们的演唱中，要形成有苏州吴文化特征的民族唱法，就要注意吴歌的润腔细腻、柔软、活跃和多变的特点，掌握 “水、柔、文、雅”吴文化与吴语方言特征，演唱时将柔婉的旋律装饰得更精细，以体现苏州吴文化的鲜明特色，表现出吴语方言的糯性和委婉缠绵的柔和性，具有温柔敦厚、含蓄缠隐喻曲折、吟诵性强的特点，区别于北方民歌音乐的热烈奔放、率直坦荡、豪情粗犷、高亢、雄壮、浓厚的文化特点，演唱并体现、传达出苏州吴文化“软、糯、甜、媚”的语风、音乐性格与苏州吴文化特色。
作者说明：本文为苏州科技学院“教学质量工程”教学改革与研究项目《声乐教学课程中的苏州地域特色体现研究》，编号：2010JGB-37
注释：
①“江南”之词始见于春秋时期，时指今江陵对岸的东南地段，范围极小。战国时期，楚在长江南岸开拓土地，江南的范围亦随之向东南扩展，延及今武昌以南及湘江流域。秦汉时期，江南主要指长江中游以南的地区，即今湖北南部和湖南全部，南达南岭一线。而在实际应用中，“江南”的范围极为宽泛，秦汉人的观念中，“江南”包括了今天长江下游的江浙地区。
②见诸于从《越绝书》、《吴越春秋》以来所有关于苏州历史古籍的记载。
［参考文献］
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[4]杨非.梨园谚诀辑要[M].北京：中国戏剧出版社，2002，7.
On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing
LV Lin
关键词：音乐心理学，声乐演唱，心理状态
在科学发展的今天，心理研究的范围很广，涉及各个学科。心理学在音乐领域中的应用，始于1883年德国很有影响力的哲学家、心理学家斯图姆夫写出的《音响心理学》，这篇著作，使他成为致力于音乐心理学研究的先驱。博士论文，音乐心理学。当今，心理学和音乐实践相结合的心理研究工作，被越来越多的音乐心理学研究者所重视。他们试图从心理学的角度来阐释音乐表演现象中的问题。
一、音乐心理学的研究在歌唱实践中的作用
我们在表演活动中经常会怯场，这是一种过份的紧张感觉。各种歌唱比赛的实践证明：比赛成绩的好坏一定程度上取决于歌唱者的心理因素。有些实力很强的歌唱演员平时训练，演唱水平很高，一旦参加比赛，往往会出现精神紧张，状态失控的现象，这些由心理障碍带来的危害，使歌唱者苦不堪言。
歌唱者的发声功能不仅是发声的各个组成器官精确配合的结果，而且是高级神经活动的一种特殊形式。歌唱的呼吸、共鸣、发声、语言等彼此间的精密配合，就是依赖神经系统的协调作用。心脏、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神经系统有着密切的关系，人遇到某种情境时，所出现的身体上的反应，如发抖、逃避引起这些反应所起的内导就是心理状态。
声乐表演需要稳定的心理、清晰的头脑和全身心的投入，当人不知所措时，血压会升高或下降，头脑模糊不清，甚至原先背熟的歌调都会忘记，唱什么和该怎样唱全然不知，声乐表现还需要坚强的意志，必胜的信念和面对大众的勇气。想逃避的念头一出现，在演出前就已经埋下了失败的种子，水平的发挥受限就成为必然的结果。
因此，针对歌唱者在学习、表演中出现的各种心理障碍或心理压力，我们应该建立积极的自我控制能力，增强稳定心理状态以保证在歌唱表演中的技术水平得到正常发挥。
二、引起心理紧张的原因
1896年，德国心理学家冯特提出感情的三度说：兴奋与沉静、紧张与松弛、愉悦与不快。声乐演唱前的期待之感，常常是歌唱者产生紧张之感，而当演唱刚结束，则会在其可见产生松弛之感。就声乐演唱而言，引起心理紧张的原因，有以下几个方面：
（一）、歌唱者的舞台实践因素。目前的歌唱教学基本上是一种“封闭”式的教学方式，平时基本上是习惯于面对教师一个人练唱，即使在正规的音乐院校学习的学生，除了定期的考查或考试外，平时也很少有舞台演唱的实践机会。如果演唱者控制、调节自己行为的情绪、行为的能力较差,那么一上台就会打破正常的生理机能的活动规律，出现诸如心律加快、收缩压升高、胸闷、气粗、尿频、出汗等现象。
（二）、过去有过失败的经历。美国心理学家沃斯说过：“不好的开头会阻碍和影响今后”有一些表演者在以往的表演中有过失败的经历，所以很容易对自己产生偏离正常的观点，态度和信念而使他陷入一种不适当的自相矛盾的情境之中，于是他们一直守着焦虑、紧张的干扰，严重影响了今后的发挥。
（三）、不安全的恐惧感。这里包括：1、歌唱表演中的技术因素。歌唱者如果尚未掌握纯熟的演唱技术，对作品的音准、节拍、节奏的掌握没有充分地把握，与伴奏的配合不够和谐，特别是对于作品中的难点，比如高音演唱还没有足够的把握等，在这样的情况下，带着很重的思想负担上台演唱，就必然会产生舞台心理障碍。2、歌唱者生理变异(健康)因素。人的嗓音器官比较娇嫩，任何生理上或者心理上的变化，如伤风感冒、心情不好、思虑过度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作为歌唱者,一般对自己的嗓音状况都比较敏感,稍有不适,就会对自己的演唱感到担心和焦虑,从而失去平时的演唱自信心。3、专家评判、教师审定，歌唱者面对专家演唱时，心里怦怦乱跳，专家、教师是内行，歌曲中的任何表现都逃不过他们的耳朵，歌唱者一想到会被剖析，就不会自信，因此产生不安的感觉。
三、良好心理素质的培养
首先，演唱作品时，演唱者应积极投入到作品所要求的艺术表现中去。集中注意力、酝酿感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充满丰富地想象和联想，这是演唱前及演唱过程中最佳的心理状态。博士论文，音乐心理学。曹日昌在《普通心理学》中指出：“一个人对于某一对象注意越集中，那么,对于其它对象也就觉察得越模糊”。可见，把注意力集中在歌曲的情感内容上,既保证了演唱情感的正常发挥，又抑制了各种外界因素的干扰和紧张。其次，以平常心态对待歌唱表演。在演唱之前，尽可能的将注意力转移到与表演、比赛无关的活动上。这样,在歌唱时可使心理压力减小到最低限度。博士论文，音乐心理学。第三、树立稳固的自信心。运用表象法，回忆以往表演成功的原因，使其成为增强自信心的动力。博士论文，音乐心理学。比较法，看到自己的优势，发挥自己的特长，认清别人的弱点。通过比较，设法纠正心理上的错觉与认识上的偏差，对自己充满自信。博士论文，音乐心理学。最后，对于演出中出现的某些不足以及意想不到的失误应有一定承受能力。博士论文，音乐心理学。多唱、多演、多实践。声乐是一门实践性很强的艺术,经常参加演出实践,能锻炼自己的适应能力。
综上所述， 如果我们在声乐学习提高演唱技巧和艺术表现的同时,能够充分注意到良好歌唱心理的培养,建立起歌唱者必需的舞台演唱自信心,不断提高自己的心理素质,创造良好心态去适应各种可能变化的演唱环境,那么歌唱者的表演就会显得成功。这说明他已经从表演心理上获得了解放，而这种心理状态正是向声乐表演艺术迈出的可贵一步。
参考文献:
[1]俞人豪.音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[2]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，2001.
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关键词：声乐演唱;跨界;融合
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0106-01
声乐演唱多元化作为一种全新的理念，它正在以迅雷不及掩耳之势催促 着声乐艺术在演唱和风格形式上的革新，这种趋势是历史的必然，我们知道在社会发展多元化的今天，任何一种事物孤立的谈发展都是很困难的，只有相互学习和借鉴，才能得到更好的完善和长远的发展。声乐艺术也不例外，声乐演唱跨界现象的出现打破了以往歌唱模式固定化的观念，是对声乐演唱观念的又一次洗礼，为今后更多的声乐艺术形式的产生和拓展提供了铺垫。作为从事声乐艺术研究的我们，应该用敏锐的眼光去感知新生事物，并对其产生的原因、它多样化的形式、演唱技术 上的变化以及它所产生的社会效应、对学术界的影响等等进行梳理、归纳和总结，使我们对这种声乐文化现象达到一个相对统一的认识。
如今，我国声乐演唱方法也呈现了多元化发展的盛世场景，像美声唱法与通俗唱法结合的演唱、音乐剧形式的演唱方式在我国都有不同程度的发展，此外，我国还有本民族特色的声乐演唱形式的结合。如我国民族声乐唱法与美声唱法的结合、民族唱法与通俗唱法的结合、我国戏曲音乐演唱与流行音乐的结合、我国戏曲音乐演唱在民族声乐作品中的应用等等。
21世纪初声乐演唱形式的趋势将是各种演唱方式之间的相互融合。在科学技术和经济高度发展的今天，人们的物质生活更加丰富，精神需要也变的多姿多彩，人们不再满足于一成不变的声乐演唱形式及演唱作品，“跨界演唱”这一形势的出现开创了新的演唱形式，使得古典艺术弥补现代流行音乐演唱中的许多不足，同时古典艺术结合潮流的力量，二者开创了新颖活泼了艺术、娱乐新视听，不仅容纳了更多的听众而且抹掉了在音乐欣赏这个层面的阶级界限达到了雅俗共赏的效果。 在现有的著作与文章里有类似于居其宏教授著有的《音乐剧，我为你疯狂》、慕羽《西方音乐剧史》等;关于跨界话题的有杨澜的《跨界天后月光女神――莎拉?布莱曼的跨界演唱风格研究》、硕士学位论文焦亦慧的《“古典”与“现代”的融合――试论莎拉?布莱曼音乐剧演唱对声乐教学的借鉴》等;关于民族声乐话题的有期刊文章《谭晶：“跨界歌手”放歌和谐之声》、硕士学位论文姜会敏的《从新民歌的发展看民族声乐多元化的构建》等等。对当下跨界代表人物沙拉?布莱曼与安德烈?波切利演唱方法与演唱风格的剖析已有部分文章，对东西方音乐剧的总结与介绍也已较完整，但是对我国民族声乐新兴的跨界演唱元素涉及的还不是很细致。
在21世纪初的今天，古典音乐依然占据重要地位，美声唱法作为目前世界各国公认的科学发声方法以及全世界声乐艺术中最重要的声乐演唱方法之一，仍然受到音乐受众的喜爱与尊崇。然而随着科学技术和经济的飞速发展、人们的物质精神文化的不断提升，伴随着音乐表现风格的变化、旋律材料来源的多样化、音乐制作形式的不同，音乐风格也随之转变，现代流行音乐也受到了大家的欢迎与追捧，许多新视听开始出现。 国际大环境时下流行的“跨界演唱”融合了古典音乐与现代流行音乐的演唱技巧和演唱风格，音乐剧这一20世纪新兴的舞台综合艺术也吸收了古典美声演唱与现代通俗唱法的精华创作出了许多新式音乐视听作品，美声唱法与现代摇滚音乐的结合也成为一股新的流行之风在欧美地区展开博大的势力冲击，“跨界演唱”成为一种潮流和趋势，正展示它旺盛的生命力。
关键词：高师声乐；科研创新能力培养；模式研究
一、高师声乐学科发展的现状
高师声乐学科是一门有着一定特殊性，技能技巧特色鲜明的学科，回首高师声乐教育曾走过了一条简单模仿、学习音乐艺术院校，向音乐艺术院校看齐、攀比的道路。无论是招生方式、教材选用、教学方法、施教内容、考试评分等都以学生向音乐艺术院校的学生一样能上舞台为标准。然而，高师的培养目标鲜明地指出应培养合格的高、中等学校的音乐师资，需要具备的是站好讲台所要求的能力与素质。突出高师声乐教育的师范性成为学界的共识。
现象一：学生在高师四年声乐阶段的学习过程中，往往对于演唱技能的比赛获奖非常重视，同学乐于奔波于各种声乐赛事，以取得奖项为荣。然而，同学们对于科研创新的意识却普遍比较淡漠。
现象二：本科毕业论文写作质量不高，答辩过程流于形式。本科毕业论文答辩是高师学习计划的一个重要部分，是衡量学生是否符合学士学位标准的依据，是对学生四年来学习成果的检验。
现象三：部分高师声乐教师对科研创新能力的培养认识不足。有些教师平时对于本学科发展缺乏关注，认为声乐教师只要具备培养学生演唱技能技巧的教学能力就可以了，满足于能够指导学生获得一些演唱比赛的奖项；或认为声乐学科不需要进行科研创新的研究工作，那都是理论学科老师的事情。这些错误的观点导致一些教学经验非常丰富的教师理论研究水平迟迟得不到提高。
二、改变观念，正确理解高师科研创新能力的培养
1.在大学科背景下理解高师声乐本科人才培养目标
高师本科人才培养的总体目标定位是培养具有良好的政治思想素质、人文素养和科学素养、较强的学习研究能力、创新精神和实践能力的高级专门人才。具体体现为：为国家教育事业发展培养一流的师资；为经济和社会发展培养高素质的基础学术型人才及应用型人才；为硕士研究生教育提供优质的生源。
笔者认为，只有在大的学科背景下理解高师声乐人才培养目标，才会使我们的视野更为开阔。在大学科背景下，每个具体的研究方向都会具有一定的个性，当然学科之间也会有一定的共性。如果陷入本专业的特殊性中，对于认识当前的教育形式与潮流非常不利，也无法发现现有教学培养过程中的问题。
2.声乐学科人才需要进行技巧训练及教学能力与科研能力的综合培养
在高师的声乐人才培养方案中对学生本科四年的学习成果有非常明确的规定：大学本科毕业前须完成学院认定的毕业音乐会、教育实习与本科论文答辩。毕业学生音乐会是从表演的角度考查学生对技能技巧的运用；教育实习搭建了学生从学到教的桥梁，着重锻炼学生的教学能力；而毕业论文写作，则是从知识创新的角度考查学生运用知识的能力。
然而，从学习知识到学术研究需要通过严格科学的训练才能掌握，但高师声乐教学中对声乐学科科研方法与论文写作等方面并没有相应专门的课程安排。一些学校也只安排课时很少的讲座或教师指导。由于对这一工作重视不够，训练不足，声乐本科毕业生的科研能力水平无法达到社会的要求。构建高师声乐科研创新能力的培养模式势在必行。
三、构建高师声乐科研创新能力的培养模式
教学模式，是在遵循人才培养目标的前提下，为了实现其教学的目的和任务而实施的一种行之有效的教育式样。教学模式作为当前教学论的重要内容自20世纪50年代以来，成为世界各国教育改革的一个迫切课题。各国课程学者针对传统课程及其教学模式的种种弊端，致力于探索和构筑新的教学模式，主要目的在于改善和提高教育效率，培养富有个性、创造性、合作性的身心和谐发展的，适应现代和未来社会发展需要的高素质、高质量人才。
1.课程设置方面加设声乐科研方法选修课
声乐课程设置直接关系到声乐人才培养目标的实现。笔者认为应在现有声乐技能课与声乐理论课程的基础之上，在声乐本科学习第三学年开设声乐科研方法选修课，为期一年，从课程上保证给予学生系统科学的训练。除了理论方法的传授外，要更为注重学生实际写作水平的锻炼与培养。在一定的理论方法学习与训练的基础上引导学生进入学术研究的轨道，培养学生坚持科学的精神及重事实、重资料、重调查研究的品格与习惯。
尽管我们的课程建设还十分薄弱，但我们要坚信论文写作并不是不可教、不可传授的；另一方面，论文写作的重要特点之一是强调其实践性，即无论理论上如何进行学习，还必须动手写才行。
2.开设课外学术论坛，积极参加学术会议
改革一贯的课堂灌输模式，变“课堂教”为主为“课外学”为主，变“课内紧课外松”为“课内轻松，课外紧”。鼓励学生自主定期组织本科声乐学术论坛，学生通过主动学习，广读博览，带着问题与思考来到论坛进行学习心得体会交流、学习方法讨论、新书阅读评论、声乐比赛观摩评价、教学优质课观摩心得交流等。
学术会议中往往汇集着一些学术热点，其中既有引起学界普遍关注的热点，也有专属某一领域的热点。参加学术会议的人员中不乏一些学界的大家名师，在热烈的学术讨论中，学术问题得以提出或者解决，对于同学们而言，这是非常难得的培养学术兴趣与学习的机会，所以，在各方面条件具备的情况下，学生应该多参加学术会议，开阔视野。
3.开展教师评学工作
教师评学是指教师对学生学习质量的评估。具体来讲指教师根据一定的指标体系及评估标准，对学生个体学习状态、效果、进展、变化进行系统分析与价值判断，以期达到一定人才培养目标的过程。它不同于课程考试、评优评先等传统的评学方法，而是一种更加系统、全面，并且侧重学生学习过程和学习质量的评价方式。目前，很多高校都建立了教师评学制度。教师评学，对于学生声乐技巧的学习和科研创新能力的培养均具有重要作用。
4.严把本科毕业论文答辩关口
按照高师本科人才培养方案，本科毕业论文设计创作共安排了6~8周的时间，本科生可以根据自己的兴趣与研究方向选择指导教师。由于本环节是本科生四年来学术训练的总检阅，指导教师一定要在与学生充分沟通的基础之上，指导学生结合自己已有的知识、兴趣选择有利于学习、有利于学术训练，难度恰当适宜，具有操作性的题目，坚决杜绝把别人的论文简单生硬地拼凑，毫无个人观点的毕业论文出现。对有创见、有价值，获优秀学士学位毕业论文的学生和指导教师学校均应给予认可与奖励，充分调动学生和指导教师的积极性，师生共同努力打造精品毕业论文。
综上所述，声乐学科的确是一门有着一定特殊性，技能技巧特色鲜明的学科，但我们声乐学科的教师与同学应在保有专业特色与优势的基础上，积极地汇入大学科发展的潮流，而不应该拿出种种特殊性的理由回避这一能力的培养。我们要克服畏难情绪，扎扎实实做好基础工作，应当相信，通过科学严格的学术训练，我们一定可以把声乐学科的学术工作做得更好。
基金项目：由中南民族大学教学研究项目“构建可持续发展的高校评教评学制度研究”（项目编号：JYX10010）资助。
参考文献：
［1］李晓贰．高师声乐教学改革与发展的几点思考［J］．人民音乐，1999.
［2］杨咏．高师音乐教育与声乐人才培养模式的思考［J］．中国音乐，2007.
一、在集体教学中对学生进行合理的分组
学前教育专业的声乐教学目前主要以集体课教学为主，这种教学最大的问题是难以照顾到学生在声乐学习中的个性差异， 久而久之， 只有少数悟性较好的学生完成教学内容， 有大部分学生还不能建立正确的发声方法， 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 论 文 网专业写作教育教学论文和毕业论文以及服务，欢迎光临DyLW.neT 这样必定使这些学生产生厌学情绪，失去学习声乐的兴趣， 严重影响了教学效果。为了解决这一问题，减少差异， 教师在对他们进行初步的摸底、了解之后，根据学生的特点进行分析、归类，分组上课，使教师在课堂上可以有针对性地对学生进行训练，这样不仅提高了学生的学习兴趣，而且提高了教学质量，使每个学生每一节课都有一定的收获，领悟能力好的学生可以使这项技能更加突出，领悟能力一般的学生不会因为进度太快而出现基础还没学会就只能跟着往下学的情况。分组教学让学生清楚其目的不在于优劣， 而是使他们能够清楚自己的进度，科学合理地进行学习，增强他们的信心， 使他们可以愉快地学习。
二、教学中，教师应采取切实有效的办法，循序渐进地进行训练
最初的声乐训练，是打基础的阶段，是每一位学习声乐的人迈出的第一步。俗语说“好的开始是成功的一半。”任何一项技能的训练都不是一蹴而就的，都要有计划、分步骤地进行，才会有真正的收获，声乐训练也必须要遵循客观发展的必然规律才行。不能盲目，也不能操之过急，要在稳中求胜，在坚持不懈的努力中求得发展，引导学生认识到声乐训练的科学性。训练的过程首先是音准训练，其次进行打开喉咙的无声练习，以开口引喉、松舌放喉、打哈欠扩喉、深吸气开喉等练习反复训练，使学生熟练地控制自己的喉咙。这在今后的学习中是至关重要的。接着训练声音的高位置以及深呼吸。在同学们可以理解并且体会到这些要领之后，教师根据学生的特点，选择难度适当的发声练习以及简单的声乐曲目，在实际练习中，使学生掌握深气息、高位置、打开喉咙三者协调配合的技巧。这往往是学生感到最困难也是学习声乐最有趣的一部分。只要在训练过程中教师能够不断地鼓励、认可学生，学生就会有不同程度的进步。与此同时，要求教师要不断地研究新的教学方法，积累丰富的教学经验，提高学生的演唱技巧。
三、利用好课外活动，拓展声乐学习的实践范围
学前教育专业培养的是一专多能的学生，通过一段时间的声乐学习之后，学生对声音的概念会有一个自己的理解。此时教师可以通过对声乐知识的拓展，指导学生多方面正确使用声音的方法，鼓励学生创办一些兴趣小组。例如，创办校园歌手社团、主持人社团、儿歌故事社团等，积累学生的实践经验，弥补课堂中因教学模式单一而造成的学生厌学心理，激发学生的学习主动性。
四、完善考核机制，对声乐的考核模式进行改革
一直以来，声乐的考核成绩都是由学生期末考试时演唱的一首歌曲来决定，这样的考核比较单一，不能反映出学生平时的实际水平，也看不出教师的教学情况。针对这一问题，学校应该采取有效的措施来解决。将学生的成绩做以下几方面的综合考核：第一，课堂情况记录，包括学生的上课笔记以及完成教学情况的记录；第二，学生的单独观摩成绩，也就是在一首歌曲或练习结束后的课堂展示；第三，课外拓展学习成果，包 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 论 文 网专业写作教育教学论文和毕业论文以及服务，欢迎光临DyLW.neT括学生参加与声乐相关的各种比赛和兴趣活动的汇报展示；第四，学期末演唱的考试歌曲的成绩。最后将这几方面按照一定的比例分配，给出学生该学期的最终成绩。这样的考核方案可以有效地解决老师和学生的管理问题，也可以全面地反映学生的学习情况。
综上所述，中职学前教育的声乐教学任重道远，中职学校的声乐教师更应该不断地在实践中总结、创新。只有这样才能更好地完成教育教学目标，进一步提升教学质量，营造一个良好的教学环境，积极地推进中职学前教育事业的发展，使学生的专业素质和综合能力得到进一步提升，为今后的工作和学习打下良好的基础，为学前教育事业做出积极的贡献。
参考文献：
[1]曾日东.关于中职学前教育声乐教学的探讨[J].考试与评价 ， 2013，（6）.
论文摘要：目前，在高师的音乐教学过程中，教学内容把音乐的术科与音乐的理论学科课程设置得比较科学、合理。然而，大部分学生忽视一方面，而片面强调另一方面的现象非常严重，作为声乐专业的学生应明白音乐理论课与专业技能训练之间是相辅相成，相会依托的关系。教师更应清楚高师声乐教学的方向是为基础教育服务的，不能只注重培养学生的演唱技巧能力，忽视学生的普通文化课、专业基础课以及声乐理论水平、教学能力等方面的培养。因此，为了适应未来中学实际教学工作的需要，体现高师声乐教学的师范性特点，我们应该平衡在专业学习过程中术科理论的学习与技能的训练。
长期以来沿用着专业音乐学院的声乐教学模式，注重声乐演唱技能的培养而忽视了对其他理论科目的重视。然而，在高师声乐教学大纲中对教学目的和任务这样规定“要求学生掌握声乐基础理论知识和技能技巧；能分析一般声乐作品；有一定的范唱能力；胜任中等学校音乐课的唱歌教学和课外声乐活动辅导工作”。可见培养高师学生的目标是培养中学教师和社会教育机构的音乐教育工作者，以提高国民音乐素质，进行音乐文化的普及教育。因此，在声乐学习过程中，学生不仅要具备高素质、高水准的演唱技能，还必须有扎实的音乐文化基础知识，声乐的艺术表现是依靠丰厚的理论知识与声乐基础技巧的结合。
音乐理论与专业技能训练是相辅相成的，要想成为一名优秀的音乐工作者，在掌握高超专业技能的同时还需具备良好艺术修养。但是，很长时间以来在我们的高师音乐教育中似乎形成这样的现象，对音乐理论感兴趣的同学认为，只需要把理论知识学好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的内容，甚至瞧不起从事声乐技巧研究方面的人；对声乐技巧感兴趣的同学认为只要会唱，能炫耀的声乐的技巧有多高深，一味地勤学苦练技巧，忽视了理论研究在术科学习中的重要性。因而，应注意课程结构上的综合性和均衡性，合理安排必修课与选修课，提高学生的应用能力和理论水平。
一、注重学生理论方面的学习
优美的旋律，美妙的声音是通过娴熟的歌唱技巧来获得的，然而要想营造一个较高的艺术境界，则需要其他音乐理论知识来润色。在进行声音技术训练中，对其他音乐理论学科的学习与声乐技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理论的支持，理论的领会也需要技巧去充实与体会。对主修声乐的同学来说，我们必须对与声乐技巧有关的理论知识作充分的了解和学习，如基本乐理、和声、作品分析和中外音乐史等方面的知识，如果缺乏了对音乐的基本知识的学习与掌握，我们只能做一个单纯的声音的模仿者。我们只有通过对音乐理论知识方面的学习，我们才能提高对音乐欣赏和理解的能力，提高专业综合水平，才能根据自己的理解进行声音艺术上的加工与创新，以适应声乐教学、创作、表演鉴赏的需要。同时还有必要对更深层次的理论知识作研究，掌握其与技术的关系，以提高自身的修养，努力适应社会发展的需要。
二、注重学生综合技能方面的训练
声音技巧的掌握是歌唱的根本问题，是表现音乐的重要手段之一。一首优秀的声乐作品，如果能够通过声音把鲜明的音乐形象让听众产生共鸣，对于歌唱者来说，就需要具备良好的专业技能修养了。如果没有掌握良好的歌唱技巧，完美的音乐形象就无法表现出来，就无法表现舒展的、紧张的、高亢的、低沉的音乐情绪，不同的内容、不同的情绪需要用不同的技巧来表达。只有这样，学生要真正掌握歌唱的技术要求和音乐的表现力，做到独立思考，提出自己独到的见解，不断提高分析和处理作品的能力。
高师声乐教学的主要目的是培养综合型的音乐教学人才，学生除了具有演唱方面的能力，还应具备其他能力方面的训练，如：教学能力、分析、理解、处理作品的能力、艺术实践的能力等等。我们在进行声音训练时，我们必须认真分析作品并对其进行正确的艺术处理，首先我们了解作品的背景、风格、创作意图、演唱情绪等，还要对作品的曲式结构、节奏特点、调式调性，以及其歌词韵律、作品、声音色彩都有必要解读。“声音作为一种物理现象具有音高、音长、音强、音色等要素，音乐的创造者把这些要素纳入一定的体系中（如调式、调性、节拍）使之系统而有序，并在文化的发展中不断完善与丰富，从而成就无数动人心弦的乐曲，是音乐艺术在人类的生活中产生无法取代的作用”。
三、加强舞台表演的实践
为符合高师声乐教学的目的，培养出来的学生更具有师范性，因此，在对高师声乐专业的学生教学过程中，声乐课堂的教学不仅仅是规范声音技术问题，而是必须重视学生教学实践能力的培养，提高学生的表演演唱水平。舞台表演的好坏直接反映学生综合专业的学习情况和演唱技巧掌握运用能力，这也在于对学生演唱技巧的实际应用。声乐学习是一门集艺术性、技术性、知识性和实践性为一体的学科，学生不但要会唱、会教还有要会演，即加强学生的声乐表演技能的教学能力和音乐活动的组织能力。学生要不断地参加艺术实践，在艺术实践中不断提高自身的演唱水平，锻炼他们的心理素质。学生在舞台上的一招一式，与他们平时的学习积累及生活中的真实情感体验分不开，精彩完美的舞台表演是声乐课堂上理论与技巧的的体现。
在声乐专业学习的过程中，应把理论学习与技能应用有机的结合起来，既要掌握在实践过程中所需要的理论知识，又要在实践中联系理论，要学生知道怎样做，为什么要这样做。音乐理论与声乐技能之间相互依托、支撑，只有真正了解了与技术有关的理论，掌握与技术的关系，才能更好的懂得艺术的奥秘。同学们只有具备全面、扎实的知识以及能灵活地运用所掌握的知识的能力，才能适应社会的需要，市场的需要，也才能实现自己的人生目标。
参考文献：
[1]郭声健.音乐教育论[M].湖南文艺出版社，2004，12.
[2]石惟正.声乐教学法[M].人民音乐出版社，1995，7.
【关键词】越剧唱法 西洋歌剧唱法 比较
越剧是一种从说唱艺术发展而来的地方戏曲。其风格独特的唱工富有强烈的艺术表现力，是塑造人物形象、刻画人物性格的主要手段。
西洋歌剧唱法源于西欧古典声乐的传统唱法，文艺复兴时期伴随歌剧诞生、发展。这种唱法的范畴，是当下欧洲舞台上的歌剧、音乐会、清唱剧等常用的唱法，也就是我们国内所称的美声唱法。改革开放以来，我国歌手纷纷在国际声乐赛事中获奖，说明我们运用西洋歌剧唱法来演唱外国声乐作品已达相当艺术水准。如何推动西洋歌剧唱法的科学体系与我国传统声乐艺术的结合不断向纵深发展？如何在中西文化的碰撞中，使越剧艺术推陈出新？戏曲文化底蕴深厚兼具创新精神的浙江，不乏在西洋歌剧唱法民族化、传统戏剧现代化方面有所建树的条件。笔者运用文献资料、访问调查、比较研究等方法，综合分析越剧和西洋歌剧的唱法及审美取向，试图为弘扬传统戏曲文化、促进中国声乐学派发展做些有益的探索。
关于本项目国内研究现状，笔者查阅了1979年至今的中国期刊、中国优秀硕士学位论文、中国博士学位论文、中国重要会议论文的全文数据库，只发现了于善英、池万刚撰写的《越剧唱法与美声唱法“歌唱共振峰”的比较研究》一文，通过频谱仪测量人声的“歌唱共振峰”对嗓音进行研究，这是当前声乐理论研究的前沿成果。另外，笔者还从“孔夫子旧书网（）”上觅得著名音乐理论家、越剧作曲家周大风先生的专著《越剧唱法研究》，1960年7月由上海文艺出版社出版。作者根据在唱工方面有成就的演员的经验，用科学观点归纳介绍其唱法。这也从另一方面说明了本项目研究的稀缺。
一、唱法比较
唱法的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分，笔者就两者在这四方面的异同进行较为详细的阐述。
（一）呼吸
两者都关注气息的运用，十分重视呼吸，但在具体的实践中又有着明显的不同。
越剧是中国360多个戏曲剧种中诞生较晚的剧种，拥有独特风格和完整体系的中国戏曲使之具备后发的优势。关于呼吸的运用，唐朝段安节在《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”越剧的呼吸方法继承了传统戏曲中的“丹田气”——气息的储存、调节、控制和使用的方法。在演唱中吸气至丹田的提示可以体会，也可以明显做到，但如何从下腹部形成气柱去支持歌唱、“丹田气”在歌唱活动中如何具体灵活运用等问题在理论上鲜有明确的阐述，实践上也很难抓住要领，缺乏行之有效的练习方法。
西洋歌剧唱法更是把呼吸放在极其重要的地位，一度视歌唱艺术为“呼吸的艺术”。欧洲声学史上“美声歌唱的黄金时代”，意大利女高音帕奇亚洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“谁懂得呼吸，谁就懂得歌唱。”美声学派认为，横膈膜的运动就是呼吸的原动力。先后四次来华讲学的意大利歌剧艺术大师吉诺·贝基主张用“腹式呼吸”。这种呼吸的部位在上腹部，也称为横膈膜的支持点。吸气时，吸气肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使气息很快呼出，这是气息的保持；呼气时，呼气肌群起作用，气息向外呼出，使声带振动发声，这就是气息的支持。气息的保持力量和支持力量相互对抗，支持力量稍大于保持力量，使腹部向里运动的趋势，就是气息的控制——根据歌曲的表演需要，有计划地运用气息。教学中通过“躺着时的呼吸”“大笑时腹部运动的部位”等手段体会腹式呼吸，通过无声练习和有声练习加强横膈膜的训练，经过长期的、严格的、艰苦的训练，真正掌握呼吸技术。
（二）发声
两者在发声部位、喉位安放方面有着微妙的区别。
越剧唱法的原始形式，无论是沿门唱书还是走台书，观众和艺人距离都很近，故多用声音不大的吟唱方法，轻声细语，充满阴柔之美。1906年，最初把嵊县农村曲艺发展为舞台小戏的全是男艺人，为了模仿女人（旦角）的声音只得捏着嗓子唱。1923年，第一副女班出现，10多年后绍兴文戏男班变成女班，变成了女子越剧。女演员还因袭男旦唱法，使女演员本身的声音没有充分表现出来。演员更多关注曲调、吐字、润腔和韵味，对发声方法重视不够。越剧唱腔的音区基本在中音区，大部分用真声演唱，唱腔稍高时使用假声较多的声音。发声器官（喉头）处在高于静止状态的位置，发声时喉腔明显缩小于静止状态，声道较窄、较浅，声音比较靠前，明亮单薄，轻柔婉转而音量不大。角色“行当”不同，用嗓上也稍作调整。百年来，越剧发声方法大多由老艺人口传心授，学生模仿。单独发声练习，就是“喊嗓”；用弦乐伴奏，在教师指导下练唱某一折的重要唱腔段子，称为“吊嗓”。演唱音域多依靠个人天赋，许多有关的古籍唱论，虽有其辉煌的成就，但也有着明显的局限，况且也并非来自越剧演唱实践，只能起到一定的指导作用。具体的发声方法，缺少明确、科学的阐述。上海“孤岛”时期（1937年8月—1941年底）越剧演员上电台播唱越剧和灌制唱片以及现代有线话筒、无线话筒等电子音响设备的使用，都没有使越剧发声方法得到长足的发展。越剧优秀的发声方法至今没有形成完整的、系统的、行之有效的理论，演员出现嗓音问题较多，学员的成才率不高。
西洋歌剧唱法的发声则不然，它有一套完整的、系统的、科学的理论和具体的教学方法。西方近现代自然科学的迅猛发展，为美声学派声乐理论的建立提供了科学基础，它融入了人体解剖学、物理音响学、声乐美学等，还衍生出嗓音生理学、嗓音治疗学等边缘学科。这些相关的理论科学，详尽地阐述了歌唱腔体的构造，以及肌肉的运动规律，深入系统地研究了歌唱发声的本质规律，发声方法极其严格、规范、科学。西洋歌剧唱法明确要求喉头在歌唱过程中始终保持低位（深呼吸的位置），还要“打开喉咙（喉腔）”，发声状态下喉腔扩大到静态的1.5—2倍，气流通过声带时在喉腔形成基音，发声部位比较靠后。低音浑厚，高音富有穿透力，力度较越剧唱法强，音色辉煌。
（三）共鸣
共鸣对音色变化的作用几乎是决定性的，共鸣的比例不一样，唱出来的音响也各有特点。共鸣在歌唱中非常重要，是区分唱法的关键因素之一。
越剧唱法只用部分共鸣，声流振动集中在上门齿的硬口盖附近，比较强调口腔共鸣，高音处也用头腔共鸣，基本上不用胸腔共鸣，共鸣呈现线性特征。声音亲切、甜美。
西洋歌剧唱法是全共鸣，喉咽腔和鼻咽腔（张口看到后咽壁，顺着它往上、往下的腔体）用得较多，把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来，头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣同时出现——混合共鸣，低音中有头声，让声音立起来；高音中有胸声，不脱离基音，具有独特的音响特色。共鸣呈现立体特征，声音浑厚、壮美。
（四）语言
语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。两者都十分重视语言，但在具体实践中差异显著。
越剧早期的舞台语言以嵊县、新昌的乡土语言为主，随流行地域的扩大，逐渐变成以吴方言为基础，吸收京昆中的中州音韵，形成了极具特色的舞台语言——越剧官话，具有完整的声、韵、调，非常富有音乐性与美的特质。字在越剧唱腔中的地位可谓至高无上，其唱法所追求的“以字带声”“以字行腔”“字正腔圆”“腔随字转”等，出发点莫不在于此。所谓唱字，就是要求演唱按照越剧官话的语音系统，对于字的首腹尾、四呼、清浊等都要交代清楚，使欣赏者能清楚了解戏词的意思。在唱法技巧上追求咬字准确、吐字清楚，字音交代明白，唱段字真句明。准确（唱、念、咬得非常准的声、韵、调，使观众了解、不误解字义，凸现语言的音乐性）、清晰（正确使用唇、舌、齿、牙、喉诸发音器官和开、齐、撮、合四呼，把字唱得真切清楚）的出字艺术是越剧演员必修的基本功。一字既出，字音延长转折，还需要和出字相照应的交代技术加以控制——把字音分解为字头、字腹、字尾三个部分，运用出声、转声、收声的技术和呼吸运用的技巧，使每个字都能正确地收声、归韵，最终达到整个唱段的字真句明。越剧唱法偏重咬字吐字技巧、声腔技术和情感情绪表达方法的理论研究，强调字与腔、情与腔、字与情的辩证关系，透过清晰的语言，既表达人物的思想感情，又最大限度地把语言美的特质充分表现出来，以字行腔，字正腔圆，使语言音乐化，形成越剧行腔的特殊韵味。
认为歌剧唱法重视声音，不讲究咬字准确，其实是一种误解。歌剧唱法也讲究咬字的准确。18世纪著名意大利歌唱家、声乐教师培特罗·托西（P·Tosi）在《观点》一书中说美声唱法是“……正确的嗓音位置、清楚的咬字、有表情的演唱……的人才唱得出来的那种感人至深的唱法。”它要求所有的母音音色要一致，母音的形成部位主要是在口腔的深处，即在大牙、舌根、软腭和后咽壁之间；子音形成部位主要是口腔的前半部，唇、齿、舌等部位灵活自如。元音要念准，唱对，子音突出得够标准，元音、子音的力度比例适当、有机结合，“把字唱到腔体里”①，可以使歌唱时的吐字准确、清楚、自然。这种科学发声方法及演唱技巧和意大利语的结合堪称完美，演唱时子音清晰，母音圆润纯净，匀称的音阶连贯不断，富有弹性和灵活控制力的气息巧妙地支持着比例适当的真假声混合音质，与共鸣腔体相配合，使各声区的声音统一丰满，达到了音域宽广、音色明亮华丽的效果，具有金属般的穿透力。
二、审美比较
“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的。”②民族的音乐审美性格，是在漫长历史发展中累积形成的民族音乐审美心理的对象化。中华民族和西欧民族在声乐艺术上具有全然不同的美学风貌和精神，越剧唱法和西洋歌剧唱法的美学性格也迥然相异：韵味是越剧唱法独特的美学性格，也是越剧唱法的最高美学理想，达意之情是其最高的美学价值；西洋歌剧唱法最根本的美学性格则是美声——高超的歌唱技巧和优美的声音，也是其最高的美学理想，美声之情是其最高的美学价值。
作为美学概念和审美范畴，“韵味”具有独特的民族风格和特征，它是指文艺作品美的境界，而且主要是指审美主客体之间的一种深远、含蓄而有意味的感受和联系，能引起情感上共鸣的品赏审美享受。就越剧唱法而言，韵味是在演唱过程中，演员与观众相互交流之中产生出来的一种颇为特殊的、线性的、流动的审美，具有动态的美学意义。越剧唱法韵味美的内涵，是唱字和唱情的结合，是剧中人物思想感情和艺术家艺术个性的高度结合，也是演员对感情、语言、语气、声音、行腔等种种表现手法和技巧的综合运用，归根到底就是一种达意表情的美。“声以字为根”，越剧声乐首先是表达语言的艺术——唱字；“腔以情为本”，艺术家必须深入体会曲情并能准确表现——唱情，这是越剧唱法两大基本的美学思想。越剧唱法的韵味美，也就是这两大基本美学思想的最高结晶和表现——语言的表现和曲情的传达，以及与之相适应的一整套的演唱技术和技巧——越剧唱法所创造的达意表情的境界。正确的感情把握和尽可能美的形式——咬字、行腔、用嗓的高度统一，创造出越剧声乐艺术的韵味之美，达成其最高美学目标。
越剧唱法由字生情，而西洋歌剧唱法则由声生情，是美声之情。表现形式基本上是声——情，主要通过旋律对听众直接发生作用，把情感直接建立在旋律之上，以词就曲，所以无可挑剔的音准、优美的声音及高超的演唱技巧成为非常重要的因素。西洋歌剧唱法以音色优美、发音自如、音与音的连接平滑匀净、花腔装饰乐句华丽灵活为基本要求，这也从另一角度说明其主要目标在于追求声音的美妙效果，其最主要的特点之一就是发出一个受到完全控制的精巧美好的音——自如的强弱变化结合着多样的色彩变化。德国现代著名声乐理论家卢齐厄·马南更是直截了当地指出“美声唱法学派的一个显著特点”是“重新建立歌唱声音和情感之间的自然关系”。③高位安放、半声唱法以及装饰音、快速音阶等演唱技术，最终都是为了美声之情，即传的是声情——直接赋予歌声以感染力，观众从音乐演唱的本身之中得到感情的传染并引起共鸣。在越剧观赏中，观众得字、明义、动情，从字——义——情的信息之中，获得情的感染，得到审美的享受。歌剧也需要审美主体的参与，但观众直接从歌唱声音中获得感情，感情和声音之间，基本省略了字义内容的中介和桥梁，审美的途径是直接的。
结语
我们进行比较研究和美学探讨是为了更好地把握两种唱法的特征，而不是将两者一比高下。对于两种唱法而言，无论贬低哪一方，都不是客观的科学的研究。通过比较探究，对于越剧唱法的兼收并蓄、改革创新和中国声乐学派的深入发展，无疑大有益处。
（一）提高越剧人才的文化修养和艺术素养，提升艺术研究及创新能力
我国越剧艺术队伍文化水平偏低。据调查，1982年，浙江省首届戏曲“小百花”会演，全省各剧种代表341人（越剧220人），文化程度大多是初中毕业或肄业，小部分为小学、高中。④当代如此，更遑论解放前初创越剧并将其推向成熟的第一、二代艺人了。她们大多生于偏僻山村，没有受过文化教育和系统的表演艺术训练，与拥有深厚历史文化积淀的歌剧相比，这是越剧的明显缺失。从近年涵盖浙江、江苏、上海、福建的越剧艺术教育现状调查来看，越剧艺术专业教育的学历层次明显偏低：本科学历只有一所学校，高职两所，其余均为中专或职高。⑤浙江作为越剧的发源地，至今没有越剧本科教育出现，对于提升越剧人才的艺术素质、发展越剧事业都是一个缺憾。建议正在筹建中的浙江音乐学院设立越剧专业的本科教育，大幅度提高越剧从业人员的文化素养，并在此基础上形成艺术研究和创新能力，促进越剧艺术的高度发展，在全球化的浪潮中为国争光。
（二）借鉴西洋歌剧唱法的科学发声，形成高度成熟的越剧声乐艺术
越剧声乐除男女声之分外，行当区别不大。许多唱得好的青年演员只是有一副好嗓子而已，黄金时期的演员嗓子问题频出，艺术生命不够长久，与歌剧演员相比甚为逊色。笔者以为，这些问题都和越剧的发声技巧有关。西洋歌剧唱法的科学发声体系，是越剧发声革命的津梁。早在1953年，上海越剧院就对演员进行了美声唱法培训实验，取得了一定的进展。⑥杭州越剧院2005年开设、坚持至今的“戏曲声乐教学”，运用科学发声方法唱戏，成效显著，演员整体演唱水平在全国越剧专业剧团中目前已位居前列。⑦事实雄辩地证明：吸收西洋歌剧发声方法的科学成分，保持声腔特点，不仅不会影响越剧的民族特色，而且可以拓宽音域，改善音质音色，延长艺术生命，进一步拓展越剧演员的表演和艺术空间，适应新世纪观众的审美需求和欣赏趣味，使越剧发声方法和演唱技巧不断向科学性发展并最终取得重大突破，形成高度成熟的越剧声乐艺术体系。
（三）汲取中国戏曲声乐传统之精华，促进中国声乐学派之发展
西洋歌剧唱法自上世纪二三十年代传入中国，80年代以后我国歌手在国际声乐比赛上的频频获奖，说明我国的声乐教学具有国际水准。但是，“如果学习美声唱法的学生只能演唱西洋歌曲，而不能演唱中国作品，这是学习美声唱法的悲哀和失败。”⑧我国著名声乐教育家周小燕教授一再强调：“我们学习美声，唱外国歌曲，不是目的，是手段……我们的目的是：唱好中国歌。”⑨并进而形成“既不同于原有民歌、曲艺、戏曲唱法，又不同于一般意义上的美声唱法……综合发展而成的一个新的演唱体系——中国的新声乐艺术。”⑩1984年我国歌唱家张建一获得维也纳国际歌剧歌唱家比赛第一名，重要的是他的演唱“在最高音上仍有抒情的温柔”，表现出“中国人的诗意”。?故中国声乐学派的发展，必须进一步融合中华民族的审美文化传统、欣赏习惯、民族心理状态、民族传统的表现形式，汲取京剧、昆曲、越剧等中国戏曲声乐的传统精华——匠心独具地吐字咬字，丰富多样的润腔处理，结合西洋歌剧唱法的发声方法和演唱技巧，突破声、字结合矛盾的难点，不但把西方声乐文献演绎得令西方人折服，而且也把西方歌剧唱法的科学体系与中国语言、中国旋律、中国风格完美结合，使中国声乐学派以气韵生动的中国气派、声美韵浓的民族神韵、别具一格的人文色彩屹立于世界声乐艺术之林。
（本文为2011年浙江省教育厅科研项目结题论文）
注释：
①李晋玮，李晋媛.沈湘声乐教学艺术[M].华乐出版社，2003：37.
②普列汉诺夫.论艺术[M].
③蓝凡.中西戏剧比较论[M].学林出版社，2008：241.
④李永鑫，邵田田.百年越剧概览[Z].浙江省图书馆藏书//内部资料.
⑤沈勇，苏苏.越剧艺术教育现状及发展趋势研究[J].艺海，2010（2）：90—93.
⑥周来达.科学发展观视野中的越剧音乐[J].中国音乐，2006（1）：26.上海越剧院1957年5月22日《声乐工作简况》：“根据我们初步研究，……只有傅全香这一类型和我们所学的比较接近……”从某种程度上来说，这是她结合自己的嗓音条件，吸收了西方发声的科学成分所致。
⑦张传强.越剧科学发声方法给演员带来福音[J].中国戏剧，2011（1）：40.
⑧董大汗.抓住学生的演唱特色——访中国音乐学院教授马秋华[N].中国艺术报，2010—2—9.
⑨?赵兰英.她是这样一个人——写真周小燕[M].上海文汇出版社，2012：104，103.
⑩周小燕.中国声乐艺术的发展轨迹[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），1992（2）：46.
参考文献：
[1]钱仁康，胡企平.音乐鉴赏[M].北京：北京大学出版社，2005.
[2]钱宏.中国越剧大典[S].杭州：浙江文艺出版社，2006.
