发布时间：2024-01-04 11:52:02
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的影视艺术特征样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
现代科学技术的发展使人类社会进入了一个新的时期，无所不在的信息成为当今社会的重要特征，而一场新的技术革命――数字化信息革命正在高歌猛进。这次革命的特点就是数字化，它带来了人类社会发展的新时代。“数字化”对于我们已不再陌生，我们生活的各个层面正在不同程度地接受着它的影响。“数字艺术”正是由“数字化”而催生出的新的艺术形式，它在自我发展的同时，还融入到现存的几乎所有的传统艺术式样中，并使这些传统艺术获得了不同程度的延伸和发展。影视动画艺术――作为艺术内容的重要组成部分，在这种背景下也显得愈发数字化了，那么，在这个改变、甚至是颠覆人们旧有艺术观念和创作方法的“数字时代”，动画艺术的概念应该如何加以界定?数字时代的影视动画艺术又具有怎样的发展特征呢?
从动画艺术的发展历史来看，动画在它的初创期，是电影的四大门类(故事片、科教片、新闻纪录片、动画片)之一，胶片是它的载体，电影是它唯一的传播途径。后来，随着电视机、录影带、LD、DVD、互联网、移动通讯、数字放映等现代化媒体设施的出现，随着读图时代的来临，动画的载体、传播方式和种类都发生了重大变化。因此，“动画片”已经不能涵盖整个“动画”概念所赋予这个词汇所应表达的全部功能和领域，影视动画只是动画整体系统的一个产物，然而影视动画、尤其是电影动画代表着动画艺术发展的最前沿。纵观人类文明的发展历程，艺术创新与技术进步总是如影随形的。数字时代的影视动画艺术其实就是当代最先进的数字技术与传统动画艺术紧密相结合的产物。因此，可以断定，数字时代的影视动画艺术必将具有其独特的发展特征。
一、影视动画艺术的数字化
在数字时代，为了避免被淘汰，一个个产业争先恐后地将它们的产品或服务转化为数字形式，同样，动画艺术作品――尤其是影视动画，无论它是什么形式的(平面的、立体的、合成的、特技的、三维的，木偶的、剪纸的、实物的、布贴的，艺术的、商业的、实用的等等)，都不可避免地进行“数字化”，只有这样才能免除被束之高阁。
上个世纪90年代中期，随着电脑日益成为影像生成的主要技术手段之后，电脑动画遍布影视制作之中。电脑动画也被称为数字动画，属数字艺术范畴，是指采用图形与图像的处理技术，借助于编程或动画制作软件生成一系列的景物画面，其中当前帧是前一帧的部分修改，是采用连续播放静止图像的方法产生物体运动的效果。电脑动画艺术是传统艺术与高端科技联手创造的当代前沿艺术。当我们坐在影院中，观看到震撼人心的《指环王》、神奇怪诞的《哈利?波特》、神话般的《WALL?E》、以及使用最新CGI和3D拍摄技术制作的《阿凡达》《飞屋环球记》、《爱丽丝梦游仙境》、《诸神之战》时，不得不惊叹只有数字技术才能创造出如此亦幻亦真的画面，只有数字化的影视动画才能给人们带来如此美轮美奂的视觉盛宴，也只有在数字时代才能令现实世界中的一切不可能成为可能，圆了我们心中的梦想。
二、影视动画艺术的“动画化”
虽然技术手段日新月异，但终究不会改变影视动画的本质特征，作为一种艺术形态，它必须遵循“动画化”的原则，即在数字的时代，影视动画艺术依然要具有极度的假定化、夸张化、象征化、幽默化、幻想化、拟人化、综合化及极度的简化等动画艺术的本质特性。在数字时代，虽然动画制作的手段将有可能被完全颠覆，传统的手工动画制作也许有一天只有在博物馆中才可得见，传统动画将要被电脑动画所代替，但是，电脑动画作品要想获得成功依然要秉承传统动画艺术的创意精髓。
黄金时代的迪斯尼拥有众多创作经典，《白雪公主》、《木偶奇遇记》、《仙履奇缘》、《睡美人》、《美女与野兽》、《狮子王》等动画电影都有一个好的故事，令人难以忘怀的角色、大量动人惊奇的情节，不同寻常的视点、富有创造力的形象、亦真亦幻的场景、漫画一样的风格、普通人的成功……总而言之，迪斯尼创造了一个接一个的梦幻世界，它能把不可能变成可能。当迪斯尼自身创作日趋衰弱之时，它的盟友皮克萨(Plxar)却迅速在银幕上取得了成功。皮克萨具有里程碑性质的第一部真正数字化的动画电影《玩具总动员》它既不是对真人、真物的拍摄，也不是传统的手绘动画，而是完全由电脑制作完成。这部影片动用了100余台电脑，耗时4年，花费80万个电脑工作小时才“拍摄”出来。紧接着《虫虫特工队》、《怪物公司》、《汽车总动员》《海底总动员》、《美食总动员》、《飞屋环球记》等动画电影相继闪亮登场，书写着一个又一个的美妙的“梦”故事，并将电脑动画制作一次次推向新的高峰。在电影动画制作过程中，皮克萨在大量使用了电脑这一现代技术手段作为讲故事的辅助手段的同时，依然坚持着黄金时代的迪斯尼所坚持的信念――“动画设计人员是国王”，其创作的核心思想就是一把最前沿的数字技术理念融合到最传统的动画艺术之中。
近年来，中国的影视动画产业发展迅速，每年制作的影视动画部集和分钟数量都比上一年有显著增加，在刚刚结束的第六届中国国际动漫节上，影视动画交易达成意向的共计10062集、132754分钟，相当于2009年度全国动画片产量的77.3％，其中境外采购占40.7％，这是动画片交易会的一个重大突破。但是，中国原创的影视动画普遍存在缺乏创意、定位较低、“叫好不叫座”的困境，在国内市场况且如此，在国际市场更无竞争力可谈。现在，中国的影视动画制作技术有了长足进步，可以制作大量的“外包”动画，但出口到国外时只能贴上“中国制造”的标签，而非“中国原创”，核心始终掌握在国外母公司之手。中国的原创电影动画若想在国内有市场、国际有竞争力，就必须遵循“故事是核心，技术是关键”的创作观念和制作模式，拥有一个引人入胜的故事，掌握、开发先进的电脑动画制作技术，这是数字时代影视动画成功的关键，也是我国影视动画发展的必由之路。
三、影视动画艺术的互动化
互动性是数字时代最鲜明的特性，也是数字艺术发展为更高层次的体现，其表现日益突出。数字时代的影视动画艺术作为数字艺术的重要内容，必将逐渐体现出这种互动性特征。
数字时代，影视动画艺术的创作必须考虑作品的互动性，将其能否进入互动情境作为成功与否的评价之一。“互动”一词涵义较广，人与人之间，人与物之间，物与物之间的相互作用都可以叫做“互动”，而所谓“互动性”，就是将动画 作者的个人表达与创意延伸到观众中，以加强观众的参与性。其具体表现为艺术家首先和智能化机器的互动，然后是作品再与观众进行互动，这种互动或许体现在间接的不在场和直接的在场，或许是根据观众的理解直接去完成作品，或许是按程序演绎别的花样。而这些正是数字时代的电影动画艺术的魅力所在+也是其真正的意义所在。在传统但应动画艺术中，艺术作品与观者之间往往是单一和被动的互动，是无参与性的，而数字时代的影视动画艺术将越来越鼓励观众的参与，使接触影视作品变成富于乐趣的体验过程
电视电影首先出现在美国。20世纪60年代，美国电视业蓬勃发展，越来越多的受众被电视吸引，电视迅速成为当时最时尚、最普及的大众消费品。为了获取更多的观众和提高节目的收视率，许多电视台开始向电影发行公司购买影片在电视上播放。由于好莱坞电影业与电视进行市场竞争，加上好莱坞电影对电视播出电影这种形式多带有抵制、轻视情绪，所以在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影多是早已放映过的旧影片或者无法在影院上映的一些质量低的影片。出于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影艺术特质的节目在电视上播出，于是，电视电影就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生。事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来被越来越多的电视观众看好。进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影。英国自20世纪80年代出现电视电影后，迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品。
中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”在20世纪90年代引进了一批美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推动作用。1995年，中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了观众的目光，并逐渐培育了观众在电视上收看电影的接受习惯。调查显示，中国当代电影观众的主体已经向家庭收看方面转移。
为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了2200多部影片，约占建国后拍摄国产影片总量的61%。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片、年吞量约3600余部影片的需求相比，无疑是杯水车薪。同时国产影片也要先争取影院票房、赚取票房利润，因此也无暇顾及电视的播出需要。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为了促进电视电影事业的快速健康发展，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，到2005年已经成功举办了五届，推出了大批优秀的电视电影，也培养出了许多年轻优秀的电视电影导演。
二、电视电影的表现方式与艺术特征
电影与电视在制作和表现上，有诸多的共同之处，两者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，两者都要运用画面语言、声音语言来完成造型和叙事，都要遵循蒙太奇的组接规律，都要注意画面的构图、用光、色彩，都要体现镜头的运动性等。与此同时，胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、播出与观看方式的不同，都决定了电影与电视之间存在诸多差异。电视电影这一特殊的艺术形式，决定了它将遵循电视和电影两种媒介的特点，在表现方式和艺术审美特征上和两者既有区别，又有共通之处。
1、叙事节奏强度大
由于电影和电视的播出与观赏方式的不同，它们带给人们的审美经验也存在诸多差异。电影所带给人们的审美经验是超日常的，影院环境是在一个封闭、黑暗的空间中面对巨大的银幕，银幕上人物比例都要比实际生活中大，拍摄使用的镜头与人们平时的视角不一致，所以在影院中看电影，所提供给受众的经验都是一种超乎日常生活的“奇观”似的的体验。因而电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，电影叙事的强度要比实际生活的节奏更加紧凑。而电视则相反，电视的观看在日常环境中，在看电视的过程中，观众可以聊天、接电话、做家务，而可以掌握着遥控器随时切换收视对象。因此，电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。所以，电视剧一般不追求故事的超常性，叙事的节奏相对缓慢一些，与受众的日常生活比较接近。所以有人说电影是梦，是一种超日常经验；电视是窗，是一种日常经验。而电视电影本质上仍然是电影，因此在叙事上遵循电影的叙事和表现方式。
电视连续剧时间跨度长，可以充分展开剧情，故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，可以通过长时间的播放与观众建立日常的情感联系，让观众获得一种日常的心理体验和情感体验，从而赢得众多的固定受众群。而电视电影的时间长度与电影相似，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述得精彩，因此应该相对简练、紧凑，和影院电影的叙事强度比较接近。同时，高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高，有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种有别于电视的奇观式的新鲜视觉和心理享受，从而吸引观众的注意力。
2、视听语言修辞和表现方式上追求风格化
电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大，加上它更加追求商业化运作，因此，在画面的构图、光线气氛的营造、环境的布置、画面之间的剪接等视听语言的制作上都不如电影的制作考究。电视电影对视听修辞的要求远远高于电视连续剧。因为电视电影长度短，不能通过长时间的连续播放来获得观众的熟悉与认同。同时，由于电视电影在电视中播出，视觉效果和声音的立体感都不如在影院里更有冲击力，因此宏大的场面和局部特写都不能发挥有效的视觉冲击力，它必须在视听语言的组织上取胜，必须依靠每一个画面、镜头和场面的精心营造来吸引观众。在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄，力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影的制作规模、投资水准不能与电影相比，而且是在小尺寸的电视屏幕上播放，但为了争取高质量，它必须更有活力。所以在形态上，应该追求故事、人物、情节语言本身的表现力，更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。而对于电视电影的导演来说，都期望在电视电影这方舞台上施展自己的艺术才华，表现自己的艺术风格和追求。我国电视电影诞生以来，从组织剧本、确立导演入手，不断增强类型化意识和艺术探索精神，一批年轻的电影导演正是在电视电影的创作中锻炼了技能，发挥了才智。
3、题材内容与表现方式追求生活化、通俗化
由于电影追求一种“奇观”式的审美体验，有意与人们的日常生活体验拉开距离，追求“陌生化”。而电视是一种时尚、通俗的大众传播媒介，这决定它在电视上播出的内容应该也具有通俗化、生活化的特点。所以，电视电影为了符合电视这一大众传播媒介和文化快餐的播出需要，在内容上和表现方式上会有一定的生活化和通俗化倾向。电视电影为了满足不同层次观众的观赏需求，在题材选择、叙事方式、思想题旨上都要有一定的“亲和性”，贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容，是大众喜欢的形式。
首先，在题材选择上电视电影尤其关注现实生活，关注社会热点。电视是一种即时播出的现代媒介，一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众的因素主要是其内容与公众热点的结合。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为方式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。
其次，在表现方式上，电影中常常使用一些隐喻手法表现深刻的思想内容，让观众在细细揣摩、不断回味之后明白其中的奥妙。而电视电影由于在电视上播放，观众在观看过程中多是希望得到精神上的放松与娱乐，而且观看过程常常被打断，所以它选择以大多数观众都能快速接受的方式来表现影片内容，这样才能争取更高的收视率。
再次，电视作为大众主流媒体，会对影片的思想内容进行自动把关。电影和电视的制作发行体制的不同，因而对作品的审美意识评价、审核标准也存在差异。影院电影可以给导演充分发挥的余地，影片表达的内容可以完全商业化，也可以具有很强的人文和艺术特征；可以是前卫的，也可以是有些极端和另类。影院电影有分级制度，而在电视上，电视电影就是一个节目，不用分级，电视台这一主流媒体会自动替大众把关，对影片的道德标准、审美风格等做出规定和选择。电视电影在思想内容上比较中庸，更适合大多数观众的审美标准。与影院电影显着的文化特征相比，电视电影更像是电影快餐。
4、在表现形态上，适应屏幕播出的需
很多电视电影为了获得和影院电影同样高质量的画面效果，采用了传统的摄影机和胶片的制作方式。同时也有相当数量的电视电影为了节约成本，采用了与电视节目相同的制作方式。为了适应在电视的小屏幕上播出，电视电影在表现形态上也形成了自己的一套规范，与影院电影有一定区别。
在镜头景别的运用上，电视电影多使用近景、特写等近距离的景别。电视电影中较少使用场面宏大的大全景，而在电影中慎重使用的特写、大特写在电视电影中则使用较多。这是因为电视的小尺寸屏幕和电影的大尺寸银幕所带给人们的视觉效果有所不同。电视屏幕尺寸小，清晰度低，因此应多使用小景别以便让观众辨认图像上事物的细微之处。在影院中，由于银幕上图像放大比例要比实际生活中看到的要大很多，所以特写和大特写会带给观众十分强烈的冲击力，使用时比较慎重。而电视电影中则不存在这个问题，所以可以多使用特写，更能凝聚观众视线去注视画面上的细节，这样更能符合电视的叙事规律和受众的观赏习惯。
电视电影的制作还存在屏幕长宽比例的问题。传统胶片电影都是宽银幕的，而电视屏幕则是4:3的画面比例。在国外，当胶片电影开始在电视上播出时，曾经把电影银幕上两边的内容截掉，来适应电视屏幕的尺寸，这样就以损失一定的图像内容为代价，观众无法看到在电影银幕上两边的内容。而国外早期的电视电影拍摄时，也考虑到要在电视上播出，总是把主要的人物和图像内容放在画面的中间位置。这些做法显然有削足适履之嫌。如今，美国的电视电影制作都已采用4：3的画面拍摄。我国目前则多是用磁带录制的遮幅式，保持图像的宽银幕尺寸。
一、装饰材料的艺术特征
在进行室内设计的时候，更加注重研究材料的表现性，对于装饰材料艺术特征的研究和分析也很重要。装饰材料是室内设计的重要组成部分，在很大程度上影响着室内设计环境及人们的心理感受，可以在一定程度上给人们造成心理影响，形成一些有寓意、能够引起联想的特征。材料自身存在着柔软、坚硬、光滑、粗糙、光泽、色彩等特性，对其进行合理的组合与运用，可以充分展现室内设计的氛围、主题，促使室内设计空间具有明显的特征，从而传递出不同的信息。装饰材料主要包括四个方面的艺术特征：装饰材料的色彩特征、装饰材料的规格特征、装饰材料的机理特征及装饰材料的质感特征。
二、装饰材料艺术特征的创新应用
创新实际上是描述新发明和新思维的过程，包括更新、创造新的东西及改变三方面的含义。艺术设计人员的创新能力主要体现在创造思维和创新意义上。在进行室内设计的时候，需要合理运用材料的质感、色彩、规格及机理等特征，来体现不同的艺术形态，达到创新设计的标准，满足人们的审美需求。
（一）图形的创新组合
在进行室内设计的时候，要想很好地体现设计的视觉效果，应该将装饰材料作为主要媒介。色彩是表现材料的基础，人们在欣赏设计作品的时候，首先想到的就是图形和色彩的组合，尤其在表达情感的时候，图形和色彩的组合具有明显的优势。为了充分体现设计的创新性，需要特殊组合创新设计材料的图形，因为材料自身的机理、色彩等具有较明显的特点，非常容易从中发现图形元素，从而形成不同的表面材料图形。在对材料进行设计的过程中，对于材料图形进行不同的设计，遵循一定的规律来进行适当的组合，或者把多个图形进行一定的重复结合，从而构成不同的效果。此外，设计师还可以依据不同材料的机理，适当地重新组合图形，如在镶嵌石条的时候，合理地设计成具有方向感的线条，可以适当改变平衡感，产生一种运动感，使设计具有一定的生命力。
（二）质感转换
一般情况下，材料的质感可以表现出事物的本质，从而使人们更加理解材料的意义，这是材料的一种再现性艺术特征。在运用再现性特征的时候，应该充分了解材料的表现性，以便于更好地进行创新设计。瓦片是一种比较常见的材料，具有坚硬、冰冷的质感，要想创新性地利用瓦片，需要让其体现出一定的温暖和柔软，适当地打破传统的约束，击碎过去的触觉感知框架，形成现代的、全新的审美观。例如可以适当增加瓦片的排列范围，形成曲线排列，用集合的方式合理表现出瓦片的柔软性。因此，可以不断创新材料的变化和排列，改变质感，使其形成具有特殊性质的材料，从而增加材料的艺术特征，更加强烈地展现空间情感和环境。从另外一方面来说，可以适当保留材料的原始属性，改变某一种属性，达到创新设计的目的。如在表现竹子特性的时候，适当地变换质感，不需要改变竹子的形态或者色彩，用金属来替代竹子，利用金属质感来代替竹子的木材质感，既增加了竹子的艺术特性，又保留了其自然的属性，表现出竹子的自然魅力。
（三）模拟自然形态
视觉艺术需要充分利用自然，人们最开始的艺术设计都是来自于大自然，通过感受大自然的一切事物来进行艺术设计，因此，室内艺术设计与自然也有着很大的关系。设计师在享受自然的时候，应该找到自然的独有特性，对其进行一定的模仿，经过不断的加工、设计及创新来展现一定的自然形态，还原原始自然。但是在设计的过程中，需要进行一定的创新，装饰材料的艺术特征是最典型的室内设计创新，如2008年北京奥运会的主会场“鸟巢”，就是模拟自然形态、融合自然元素的典型设计；再如乌克兰的龙卷风餐厅，在设计的时候充分利用了龙卷风的特性，模仿和再现出龙卷风的情境。因此，合理地使用装饰材料，结合自然特性进行自然形态的创新模拟，从而让室内设计体现出与众不同的艺术美感，打破原有的设计方式，展现设计的创新性，让使用人员充分体会自然、好似身处自然中，是一种独特的创新方式。
三、结语
关键词：室内设计；装饰材料；应用创新
在现代化城市发展速度的加快，人们对室内装修、室内装修以及城市的设计要求也越来越高，室内装修行业发展迅速，人们对室内设计的眼光和要求也越来越高。装饰材料作为室内设计的重要组成材料，应当根据不同装饰材料的特性，灵活运用设计原理，激发设计的创造力，丰富装饰材料的艺术表现力，使装饰材料成为室内设计创新的新亮点。
1 装饰材料的艺术特征概述
所谓的艺术将人情感抽象或者具象的表现出来，比如美术、比如音乐，是人们传递信息、传递情感的产物，所有的艺术也都包含主观因素和客观因素。对于室内设计而言，它主要包括空间艺术和视觉艺术，设计的感觉或是装饰材料的不同质感都会给空间意境提供很多可能性，与此同时它能有效的进行室内空间的意境、氛围以及空间信息的传递。
1.1 装饰材料的色彩特征
色彩是艺术的灵魂，要想做一份好的室内设计就要对装饰材料的色彩合理的搭配。在搭配装饰材料的色彩时，要按照现代崇尚室内空间文化内涵的要求，根据现代人们的使用需求、空间形态进行整体的色彩搭配，在这同时也要根据室内设计的总意境准确把握装饰风格的特点，有的设计华丽，有的设计庄重，有的现代感强烈。所以在室内设计时，要充分了解装饰材料的色彩特性，根据设计的总体意境进行装饰，渲染出个性化的氛围，创造出舒适的室内环境。
1.2 装饰材料的质感特征
如今室内设计所用的材料都是以自然材料为基础，加以打磨或重新组织后使用。所谓的质地是指材料本身的组织结构，比如室内的地板是以大理石为根基的，质地比较坚硬；而质感是指材料的物理特性，以及材料本身给人带来的感官体验，装饰材料不同给人带来的心理感觉不同，也就是质感不同，给人带来视觉、听觉、触觉以及心理暗示上也都不同。
装饰材料的质感具有内在的张力和感官上的传达力，材料本身各有特色，物理性质和化学性质的差异性很大，它给人们的心理差异也较大，比如石材本身质地坚硬，给人凝重的感觉；金属强度硬度都很高，有光泽，有很强烈的现代感；而皮的质感会给人舒适、奢侈豪华的感觉等等。
1.3 装饰材料的肌理特征
肌理是指物体表面的特征，这些特征有可能是自然形成的，也有可能是后天创造的。同样在室内设计中，装饰材料的肌理特征也是艺术特征的主要体现。
在室内设计中，装修材料的肌理特征主要包括自然性肌理和人工性肌理，自然性肌理是自然材料的特性，它具有偶然性和随机性，比如天然树木的条纹，石头的条纹等；人工性肌理是人们根据自然材料的特性重新打磨、组合，比如加强材料的强度或硬度，通过涂刷改变材料的颜色，比如铝合金就具有比较典型的人工性肌理，而它的最大特点在于它的人为创造性和制造性。肌理感的凸显需要材料间新旧对比，花纹或色彩的强烈对比，轻巧与厚重的对比，这些都能产生不同的心理体验，因而产生不同的效果。肌理的组织特征能改变空间的整体意境和氛围，肌理的变化能赋予空间意境强大的变化，给空间一定节奏的美感，这种空间的韵律感能给人舒适感，人们通过肌理特征的视觉或者触觉能获得空间意境和氛围的变化，从而感官上获得变化。而室内设计所用的装饰材料有其各自的特性和肌理特征，比如各种种类的石材，花岗岩和大理石质地不同则应用场合不同，大理石一般铺设于展厅等公共场所，而花岗岩加以染色后用于住户的地面铺设；而木材本身的色彩以及纹理不同，供人们挑选的种类就会增多，使室内设计呈现多样性。装饰材料呈现各自不同的肌理特征也能为室内设计提供丰富的选择性，从而创造出丰富的视觉材料。
2 创新设计手法
2.1 对装饰材料的组合搭配进行创新设计
根据装饰材料的色彩特性，进行室内设计首先要设计空间的整体氛围和色彩主调，对装饰材料进行图形上的搭配和组合，使整个大环境中的各个组成部分相互协调。装饰材料本身具有特性，有其独自的色彩，有其独自的肌理特征和外形形状，因此在设计中要善于把握装饰材料本身的元素，营造出和谐的空间构成。在我国现代的室内设计中，最常用的图形构成手法有夸张、对比、韵律等。
构造空间图形要准确运用好装饰材料，一般将装饰材料按照一定规律进行组合，或者以不同的方向进行有序的排列，或者不规则的构成一个整体完整的图案，这种方式在是室内设计的基本型，成为单元基本型。也或者打破单元基本型的方式，直接运用不同的装饰材料进行组合、拼装，对建筑材料进行再创造，开发传统材料的使用方式，使其拥有更多的形式，建成一个色彩明亮、设计主题分明的表面图形，传递出新的设计理念，给人不同的视觉感受。
2.2 装饰材料的质感变化创新设计
装饰材料的质感主要是通过视觉传递的。要对材料的质感进行创新，首先要熟悉把握其表现的特性和属性，而进行创新的手法有两种，一种是对其材料的表明进行打磨等人为的改造，另一种是对其应用的创新使用。比如说铜这个金属本身给人高贵、古朴、复古的感觉，若将其打磨再加上本身的黄色就会产生较明艳的光亮，使其变得华丽、典雅，若将其小面积的嵌入电视墙或者家居中，则会给人向上的感受。改变原材料的肌理特征或是创新其使用方法都能有效提高材料的艺术表现力，使其变得更加丰满，增强材料在空间情感上的表达。、
2.3 天然有机材料创新使用
顺应如今可持续发展的潮流，人们如今更想回归到自然，追求绿色、生态。室内设计可以对天然有机材料再应用，根据其天然的色彩、质感及肌理特征进行重新组合排列，赋予其新的形态以及质感，丰富空间的表现力。比如将稻草进行碾压后制作原色的书橱或者木桌，或者采用稻草本身天然的黄色，将部分家具刷成稻草的颜色等都能给人带来舒适的感官体验。比如设计地中海风格的家居时，充分利用贝壳及卵石等原材料，在周围再加以描绘便可创造出海洋感觉的地砖或是墙面。天然有机材料一般需要就地取材，这就使室内设计具有地域性特色，使设计的室内环境有个性特色。
3 结语
室内设计是以装饰材料为基本构成要素的艺术创造活动，装饰材料对于空间的氛围起重要作用。这就需要我们熟悉了解装饰材料的自然属性，研究其艺术特征，不断的创新设计理念和使用方式，对装饰材料进行合理的改造以满足室内设计的需要。装饰材料的创新能有效凸显空间意境的表现力，更好的传达空间信息以及情感，建设出舒适和谐、宜居的环境。
参考文献：
[1] 路遥.建筑装饰材料在室内设计中的应用[J].中国建材科技，2012，（3）：78-79，92.
关键词： 汉语被述构式 语用特征 英译策略
引言
构式语法（Construction Grammar，简称CG）形成于于二十世纪八九十年代，是在认知语言学框架下发展而来的，主要关注语义与句法界面的语法体系。根据Goldberg的构式定义：“任何格式，只要其形式或功能的某一方面不能通过其构成成分或其他已确认存在的构式预知，就被确认为一个构式。”阐述了构式界定过程中语义和语用功能至关重要的地位。构式所确定的不仅是语法信息，还有词汇的、语义的及语用的信息，各类构式的语用信息结构应该得到进一步的重视和研究，被述构式即为其中之一。
被述构式是语义网络中一种常见结构。英语被动句主要由“主语+be+V-en+by”构成，引出施事的by短语可有可无，而汉语被动句主要有无标记被动句和有标记常规被动句两种。英汉被述构式语义语用特征不尽相同，在相互转换过程中给译者造成很大困难。汉语被动句的语用特征在不同语篇里体现出层次上的差别，在转换为英语时应根据语用信息结构给予相应关注，不能只考虑施动受动之间的动作意义关系。一般来说，语篇特征正式性强，汉语被动句转化为英语被动句的频率越高;反之，在非正式性的语篇中，汉语被动句的语用特征呈现信息含量大、结构多样、被动含义减少的特点。
1.正式文体中的被述构式
正式文体为规范性较强的文体内容，如法律文书、科研报告、商业信函等。此类文体中的文本组织结构与语言措辞都比较严谨、逻辑性强，具有高度的规范性，文中的被述构式在语用意义上一般遵从被动句的基本义，表述明确的被动关系。王力先生最早提出“被”字句的语义特征是“所叙述的只是不如意或不企望的事，如受祸、受欺骗、受损害或引起不利的结果，等等”。其他语言学家如吕叔湘、熙、张志公等先生也持这种看法，但也承认有的被字句不遵守此规则，表示好方面的意思（张潜，1999）。此时无论是否有施事者出现，是否表达好的方面，绝大多数汉语被述构式都译为英语标准被动句。
例1：主犯将被判处无期徒刑。
The principal criminal is sentenced to life imprisonment.
为了表达的准确，法律文书中采用被动形式如被判刑，被释放，被通告，被等，都直接译为英文被动结构。本句中“被判处”体现出法律正式文体的权威，在英文构式的转换过程中直接翻译为被动语态，有“强执行力”的语用意味。
例2：微囊藻毒素是一种胞内毒素，只有在细胞死亡分解时才被释放进入水中。Microcystin is a kind of toxin in cells which only can be released into water with the death and decomposing of these cells.
本例为生物科技文体正式表达，用“被释放”强调细胞释放毒素的动作，而不是毒素自行发出，其动作限制条件是细胞死亡的节点，所以译为英文标准被动语态“be released”，强调在一定限定条件下发生的不自主动作，而不是用get released或come into等弱化被动关系的词组。其语用意义也体现为客观、不可改变的受动性和限制性。
2.一般叙事文体中的被述构式
不管有无被动标志，很多汉语被动句都属于叙事语体中的被动句（王云，2006）。此类叙事文体主要指日常新闻、记叙文、普通散文小说文体等描写叙述性的文体风格。其中的被动构式谋篇达意呈现多样化，其英文翻译也相应采取不同的策略表现被动构式在叙事文体中的语用功能。在一般叙事文体中，被动句的正式性削弱。“被动句的主要语义功能是表示句中受事受到动词处置的结果、状态或状态的变化”（牛保义，2003）。
2.1表达结果关系
在表达结果类的被述构式中，被字后面的动作不是对句子主语直接施为的动作，而是表达主语经过某类事件后的结果，译成英文时可考虑译为结果类分句或其他表达结果的成分。
例3：贾琏见她娇俏动情，便搂着求欢，被平儿夺手跑了。
Inflamed by her charming show of temper，Jia Lian threw his arms round her and tried to make love to her.But Pinger slipped from his grasp and ran out of the room。
此例中“被”字后面的“平儿”并没有发出明显的施与贾琏的动作，而是自己发出的“跑”的动作，因而此处的“被”字提示的是前文贾琏动作的结果，由并列句“But...”引出，不翻译为英文的被动语态结构。
例4：1985年，梅拉尼娅离开了塞夫尼察，沿着缓缓流动、被葱翠山丘映成绿色的萨瓦河旁狭窄的道路，穿过几个煤矿城镇，来到了卢布尔雅那。In 1985，Melania left Sevnica，traveling on the narrow roads along the slow-moving Sava River，green from the reflection of the wooded hills，and through coal mining towns on the way to Ljubljana.
上例中，“被葱翠山丘映成绿色”表达的语义不是施事“山丘”与受事“道路”之间的被动动作关系，而是“萨瓦河旁道路的颜色因山上树木的绿荫而变为绿色，十分漂亮”这一因果关系。在叙事过程中含有明显的描写成分，这里被字句的语用功能转化为表达结果义，且为含义稍褒的结果。在转换为英语语义结构时，考虑到“变绿”这一结果为本分句的核心意义，所以先表达“green”，继而用介词“from”表达映成绿色的原因，译为“green from the reflection of the wooded hills”。
汉语被字句结果性语义特征有显有隐（尹平，2007），不管被字句的动词是含有显性还是隐性的结果性，都可以在英语翻译的转换中予以关照表达。
2.2表达状态关系
在表达状态的汉语被述构式中，被字后面的动作意义也不强，在语用层次更多表达的是主语受事经过某类事件之后呈现的状态，此时在对应的英文翻译中多数可以转化为介词短语。
例5：他们（高层奥林匹克官员）现在被来自反兴奋剂官员和运动员的巨大压力包围，要求对俄罗斯进行严厉的制裁。
They are now under intense pressure from anti-doping officials and athletes to bring stiff sanctions against Russia.
上例中的“被压力包围”动作不具有明显的动作执行语义，表达官员们目前的状态，在英语中可以找到相应的介词短语“under pressure”对应，有效地转达了被述构式中主语受事遭遇某种事件后的状态。
此类凸显动作完成状态的被述构式尽量不用英语被动结构来翻译。英语中表达类似状态性的介词短语在汉译英过程中译者可以考虑转换，如被控制（in control）;被认为（under the impression that），被收录（on the list），被废弃（out of use），被监视（under observation）等。
3.口语体中的被述构式
口语体文本类型中的被述构式在句中的成分和地位呈现更大的多样性，其中被述构式的被动动作关系比较模糊，施事和受事的地位甚至可以交换主被动关系。
例6：――他本来就是要死的？――被炸死？
――He was scheduled to die.――From dynamite？
本例中“被炸死”是省略句，汉语句中没有出现施事和受事，从上下文的语境中可以很容易地推断出动作的施事与受事。在译为英语时，为了避免直接出现“be+过去分词”的不合语法的英文短语，在口语体省略句中要考虑其他表达方式，如本句中的名词“dynamite”代替动作关系。
例7：她说：“我被化妆品问题困扰了20年。”
She said，“I had a problem with makeup for over 20 years.”
本例中，被字后的施事者是无灵主语“化妆品”，无法施与动作，因此翻译中直接转换为英语主动语态“I had a problem with”，顺利解决了被述构式的动作难题。
例8：“我都被迪斯尼的远见卓识所震慑”，他说。
“The thing that always amazed me was how powerful Disney’s vision was，”he says.
本例中被字后的施事者是无灵主语“迪斯尼的远见卓识”，根据说话人语气在句中应该被强势凸显。如果只译为“I was amazed by”，“远见卓识”没有突出，在口语语境中没有显著的语用效果。转换成英语句子主语后，为了表达方便增译“The thing”一词，原文中强调的信息得到展示。
例9：“我被惊呆了”，他说。
“I am in awe，”he says.
本例中口语体句子较短，被字后没有施事者，只有动词“惊呆”，译为英语被动结构显得搭配突兀，诵读不畅。转化为介词短语“in awe”后，英语句子满足口语体中短语搭配使用频率较高的特点，合理解决了被述构式的转换。
结语
汉语被述构式是汉语的一种常见特殊句型，译为英文有多种多样的变化，依据不同的文本类型可以译为被动关系、主动关系、结果关系、状态特征等。如此翻译的基本原因是不同语篇文本本身就有信息量，语境使进入其中的一切句子增加了许多附加信息。从语用学的角度看，语篇功能对语篇内的被述构式有一定的限制要求，继而影响英语转换中的选择。在正式文体中，被述构式受语篇强正式性影响，很少改变原文中的被动义，多直接译为被动结构;在一般叙事文体中，句子较长，施事内容比较复杂，在转换中要先分析句子的逻辑语用意义，考虑结果类和状态类表达;在非正式性较强的口语体，句子一般较短，被述构式在前后语境明晰的情况下可以考虑进行主动化、名词化等更大幅度的转化。无论哪种句型转换都遵循一定的语用规律，因此在翻译的时候要充分考虑语用因素，从而得到更准确的翻译结果。
参考文献：
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[3]王力.中国现代语法[M].北京：中华书局，1943.
[4]王云.汉语被动句的语用探究[D].云南师范大学，2006.
[5]尹平.英汉被动句语义特征对比分析[J].科教文汇旬刊，2007（4）：65-66.
目的: 建立流式微球载体技术（FMA）检测肾综合征出血热（HFRS）患者血清抗HFRS 病毒特异性抗体IgM和IgG及细胞因子含量的新方法。方法: 选择28例临床确诊的HFRS患者及20例健康人血清标本， FMA定量检测抗HFRS 病毒IgM和IgG; 定量检测细胞因子IL6和TNFα。检测结果与ELISA法进行比较。结果: FMA检测HFRS患者抗HFRS病毒IgM和IgG的阳性率分别为92.85%和71.43%， 健康对照组的抗体阳性率（假阳性率）为0; HFRS患者血清IL6和TNFα的含量分别为(532.62±397.19) ng/L和(392.68±177.68) ng/L， 明显高于健康对照组（38.77±20.32）ng/L（P
【关键词】 肾综合征出血热; IL6; TNFα; 流式细胞术; 免疫酶技术
［Abstract］AIM: To establish a flow microbeads assay (FMA) to examine the level of hemorrhagic fever with renal syndrome virus (HFRS V.) specific IgM， IgG and cytokines in HFRS patients. METHODS: Serum samples from 28 cases of HFRS and 20 healthy controls were studied. Serum levels of antiHFRS V. antibodies were qualified and inflammatory cytokines IL6 and TNFα were quantified by FMA. The results were compared with the results by ELISA. RESULTS: FMA showed that the positivity rates for antiHFRS V. IgM and IgG were 92.85% and 71.43%， respectively. None was detected positive in healthy control group. The serum level of IL6 and TNFα in HFRS group were (532.62±397.19) ng/L and (392.68±177.68)ng/L， respectively， which were significantly higher than that in healthy control group (38.77±20.32 ng/L and 15.91±6.91 ng/L， P
［Keywords］hemorrhagic fever with renal syndrome; IL6; TNFα; Flow cytometry; immunoenzyme technology
肾综合征出血热（hemorrhagic fever with renal syndrome， HFRS）是由HFRS病毒引起的自然疫源性急性病毒性传染病。临床上， 检测特异性IgM、 IgG和细胞因子的方法仍以ELISA法为主， 该技术是以包被在酶板上的抗原(或抗体)与标本中的抗体（或抗原）反应， 形成抗原抗体复合物， 再用酶标二抗和酶底物显色， 通过酶标仪检测。该方法的灵敏度存在缺陷， 并且是一种非均相法检测， 必需将未结合的抗体和酶标二抗分离出去后才能进行读数， 因而增加了操作时间、 操作步骤和系统误差。
流式微球载体技术 (flow microbeads assay， FMA) 是利用流式细胞术（FCM）和高聚分子微球载体技术检测可溶性生物分子的新技术。原理是在聚苯乙烯微球上进行抗原抗体反应， 用荧光物质标记的二抗为示踪剂， 通过流式细胞仪进行检测。该方法灵敏度高， 可作均相法分析， 减少了操作步骤和时间。我们采用FMA检测HFRS患者血清异性IgM、 IgG及细胞因子含量， 并与ELISA方法进行了比较。
1 材料和方法
1.1 材料
陕西省疾病预防控制中心病毒研究室提供的HFRS患者血清28例， 其中男18例， 女10例， 年龄17～52岁， 平均年龄30.6岁。FACSCalibur流式细胞仪、荧光校准微球（Flow check）购自美国BD公司。FMA 试剂盒由比利时鲁汶大学医学院馈赠。HFRS病毒抗体定性检测试剂盒主要成分包括: 基因工程重组汉滩病毒抗原包被聚苯乙烯微球， 荧光素（FITC）标记羊抗人IgM和IgG， 阴性对照血清和阳性对照血清。人IL6和TNFα试剂盒主要成分包括: 鼠抗人IL6或TNFα抗体包被聚苯乙烯微球， 荧光素（FITC）标记鼠抗人IL6和TNFα抗体， 不同浓度梯度的IL6和TNFα标准品。肾综合征出血热病毒 IgM、 IgG检测试剂盒购自北方生物技术研究所， IL6、TNFα生物素亲和素酶联免疫技术法检测试剂盒购自晶美生物工程有限公司。
1.2 方法
1.2.1 FMA检测血清特异性抗体
（1）血样采集: 空腹抽取HFRS病人和健康人静脉血2 mL， 分离血清，-20℃保存。（2）检验方法: ①管1空白对照: 只加微球载体。管2零标准管: 加微球载体和标记抗体。管3 阴性对照。管4 阳性对照。管5此管开始为待测样本管。②加微球载体: 各管加样本稀释液100 μL。所有管加微球载体10μL/管 ， 轻柔震荡混匀。③加待测样本: 管3加阴性对照10μL、 管4加阳性对照10μL。待测样本管加待侧样本10μL， 轻柔震荡混匀， 置2～8℃孵育 20 min。④清洗离心: 加PBS 4 mL/管， 3 000 g离心6 min。弃上清， 存留管底微球沉淀约100 μL。⑤标记从管2开始， 各管加标记抗体10μL， 震荡混匀， 置2～8℃ 、 避光20 min。⑥分析每管加PBS 0.4 mL， 轻柔震荡混匀后上流式细胞仪分析: 上机检测前， 用荧光校准微球校正流式细胞仪光路和流路， 使变异系数值（CV）在2.0之内。依次上样， 计数>500， 得到每个测定样本荧光强度。（3）结果判定: ① 临界值（cutoff值）计算: 临界值=阴性对照荧光强度值×2.1。②阳/阴性结果判定: 测定样本荧光强度值≥临界值为抗体阳性。测定样本荧光强度值
1.2.2 FMA检测血清IL6和TNFα的含量
设置空白对照: 只加微球载体。零标准管: 加微球载体和标记抗体和标准品管。标准品管最终浓度分别为800、 400、 200、 100、 50 ng/L， 用Weitongcount制作标准曲线。操作步骤详见产品说明书。
1.2.3 ELISA法检测血清特异性抗体及IL6和TNFα的含量
按照试剂盒说明操作。血清IgM和IgG检测结果判断采用目测法， 根据显色深浅判阳性或阴性。IL6和TNFα检测结果: 在酶标仪上检测吸光度值， 用CurveExpert1.3统计软件， 绘制标准曲线， 并计算标本中细胞因子含量， 其IL6和TNFα浓度以ng/L表示。
1.2.4 统计学分析
应用SPSS10.0统计软件包进行统计分析。IgM、IgG、IL6和TNFα的表达水平， 符合正态分布以x±s表示。两组样本间均数的比较， 采用t检验; IgM和IgG阳性率比较采用χ2检验; 将IL6和TNFα做相关分析， 计算相关系数（r）和P值， P
2 结果
2.1 FMA与ELISA方法检测血清特异性抗体
结果见表1、 2。经χ2检验， 两种方法的阳性率比较差异无统计学意义（χ2=1.33， P>0.05）， 两种方法符合率IgM和IgG均为11/14=78.6% ， 两种方法高度相关。FMA检测血清抗体结果见图1， 其中IgM两组比较P
2.2 FMA与ELISA方法检测血清IL6和TNFα的含量
ELISA法结果见表3， FMA法结果见表4， 图2。患者和健康人比较P0.05）; IL6 的r值为0.215， P值为0.461（P>0.05）， 两种方法比较均无相关关系， 提示二者无明显统计学意义。表3 ELISA方法检测血清 IL6和TNFα的含量（略）表4 流式微球载体法检测血清 IL6和TNFα的含量（略）
3 讨论
研究表明， 人群感染HFRS病毒后仅少数人发病， 大部分人呈隐性感染状态， 患者感染后抗体出现早， 发热1～2 d即可检测出lgM抗体， 第7～10天达高峰; 第5～7天可检测出lgG抗体， 第14～20天达高峰。
在不同的抗体成份中， 对机体起免疫保护作用的主要是由汉滩病毒G1和G2糖蛋白刺激产生的中和抗体和血凝抑制抗体。细胞免疫在对HFRS病毒感染的免疫保护中同样起重要作用。一些细胞因子的水平在HFRS的不同病期也有明显变化［1］。
ELISA法常被用于IgM、IgG及细胞因子等检测， 但因所需样品量大、精确度小、费时等， 并且一次只能检测一种成分， 这些都限制了方法的检测范围与前景。传统的FCM因只能检测颗粒性物质， 因而限制了流式细胞术的使用。FMA法有机地整合了有色微球、激光技术、流体力学、高速数字信号处理器和计算机运算法则， 在各种应用中的检测结果与传统的ELISA基本一致， 但有着ELISA无法比拟的优越性: ①通量大; ②标本利用率高; ③特异性强; ④敏感度高， 动力学范围宽; ⑤液相反应; ⑥节约人力资源; ⑦重复性好。此外， 吴煦等采用流式免疫微球芯片技术分析特异性血小板自身抗体及其他物质， 与微孔板改进抗原捕获ELISA（MACE）进行比较， 两种试验结果高度相关［2］、稳定性和重复性较好［3］、精确度较ELISA 要好， 能同时进行多个成分的分析［4］。
我们将FMA应用到HFRS患者血清异性IgM、IgG及细胞因子含量的检测， 采用间接免疫荧光FMA定量检测人血清中HFRS病毒抗体IgM和IgG; 采用双抗体夹心免疫荧光FMA定量检测人IL6和TNFα， 检测结果与ELISA法进行比较， FMA检测HFRS患者抗HFRS病毒IgM和IgG的阳性率分别为92.85%和71.43%， 健康对照组的抗体阳性率（假阳性率）为0; HFRS患者血清IL6和TNFα的含量分别为（532.62±397.19）ng/L和（392.68±177.68）ng/L， 明显高于健康对照组（38.77±20.32） ng/L（P
在我们检测的患者中， 两种方法检测IgM的检出时间均为发病第2天， 高峰均出现在发病第4～7天， IgG检出时间均为发病第4天， 高峰均出现在发病第7～14天， 而这与以往的研究结果不完全相同。两种方法不同的是FMA法检测IgM、IgG可以定量， 而ELISA法不行。两种方法检测血清IL6和TNFα的含量比较， IL6显著增高时间均为发病第4天， 高峰均出现在发病第4～7天， TNFα显著增高时间均为发病第2天， 高峰均出现在发病第2～4天， 且IL6和TNFα的浓度呈正相关。这与江振友等［5］实验结果趋势相同。细胞因子在HFRS发病机制中所起的重要作用在国内外研究中多有论述。但采用FMA法于以上指标的检测尚未见报道。本实验结果HFRS患者血清中IL6和TNFα含量较健康对照组明显升高， 推测HFRS患者发热、 出血和肾脏损害等病理表现与细胞因子大量产生密切相关。
综上所述， 利用FMA对HFRS病人血清异性IgM、IgG及细胞因子含量的检测， 克服了以往ELISA法检测技术的缺陷， 提高了HFRS检测的准确度和重复性， 该方法可以更好的用于临床， 推动HFRS检测的研究与应用。并在HFRS发病机制的探讨、 诊断及预后评价中有一定意义。
参考文献
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戏剧导演艺术主要以再创造、综合艺术为基本艺术表现特征，通过选用合适的剧本，以剧本为参考编排依据，以演员的表演为活动主体，有效组织人员，运用各种艺术手段，在影视作品或舞台上进行二度创作活动。戏剧影视导演艺术的宗旨就是将文学性的文章题材转化成生动形象的影视或戏剧作品。戏剧影视导演艺术不只是简单的还原原作、化妆布景、直译剧本，而是深入剖析剧本，对文字及故事背景进行深层处理，对剧本进行综合性的分析和研究。
一、戏剧导演中再创造艺术特征
戏剧影视导演在原著或剧本的一度创造的基础之上，将单纯的文学形象塑造成具有生命力的舞台或影视形象，这是一项复杂又具有挑战性的工作。在塑造形象的过程中，需要不断地深入剧本、改善修改对人物或情节的定义，这种创作便是戏剧导演艺术的再创造艺术。
（一）以尊重原著为根本，创造新的表现形式。作家通过文字创造出剧本中的人物形象和故事情节，而导演在影视作品或戏剧舞台上重现这些形象和情节时则采用了其他的艺术手段。在二度创造的过程中，必须要考虑读者对原剧本形象或情节的感受，要在符合原著的基础上更加生动地塑造人物形象并细化故事情节。
戏剧影视导演的创造活动必须建立在原著作者的创造基础上，要结合原著作家的思想感情，对人物、人物的生活环境、个性特征进行和谐统一的再创造活动，在再创造的过程中要注重还原原著对读者的教育效果和读者对原著的情感依托，使戏剧影视作品能够完美地与剧本相融合。
（二）发扬原著精神，创新导演构思和艺术处理手段。导演要在作家提供的剧本剧情基础上进行二度创造，而有没有进行导演的艺术构思，直接影响着整个戏剧影视的创作活动。导演的艺术处理手段在舞台演出或影视作品制作中占有决定性的作用。导演作为剧本的解读者，必须拥有自己的主体意识和创新精神。戏剧影视导演最重要的就是要积累自己的人生经验，开拓自己的视野，不断地学习和摸索，提高自身综合素养，才能以正确的理念和思想去创造一场艺术盛宴。
二、戏剧导演中全面综合艺术特征
戏剧影视导演艺术具有区别于其他戏剧门类的综合性艺术特征，在导演艺术的积累和学习中包含了音乐、舞蹈、表演等多种表现形式。导演将各种艺术手段及艺术家的创造性成果进行综合，使其完整地在舞台或影视作品中进行展现。
（一）以表演为中心，借助多种因素。导演艺术是借助多种因素和艺术形式共同组成的综合性艺术。在导演工作的过程中，通过对灯光、音效、环境等因素的控制和管理，达到最符合剧本情景的条件。在对多种因素进行组合的同时，导演必须要把握全局的需求，因此，导演必须要明确一个导演构思来对全局进行组织和调动。在戏剧影视艺术中，导演作为重要的组织者，演员的表演是戏剧影视的直接体现，表演也是体现导演思想理念的重要媒介，因此，导演要了解演员的个性和特长，充分调动演员的创作积极性，使演员表演发挥得淋漓尽致，从而展现出戏剧影视作品的最高标准。
（二）融合多种元素，创新艺术语汇。多种艺术在作品中进行融合就会相互作用，从而产生新的创造力，产生新的艺术语汇。新的艺术语汇能够带给观众新鲜感，多种元素相互渗透结合而成的语汇带给观众极大的震撼力。综合艺术通过不同的艺术因素，展现了不同的艺术效果，在戏剧影视作品的创作中发挥重要的作用。因此，导演需调动演员及幕后工作人员，熟悉各种艺术手段的艺术语汇及艺术形式，在创造的过程中，各个因素之间能够相辅相成，相互作用，充分发挥综合艺术的价值。导演要熟悉多种元素的艺术语汇，善于利用综合艺术的特点去实现自己的导演构思，结合艺术因素的表现力和感染力去丰富表演及作品。由此可见，导演是一个综合探索的工作，既需了解各个艺术门类的艺术形式，也需对各项艺术因素的创造者有深刻的认识。
[关键词] 影视动画；镜头；视觉艺术表现
影视动画是一门幻想艺术，能够直观地抒发和表现人们的感情，将现实中不存在的事物转变为镜头语言和动画场景，扩展了人类的创造力及想象力。唯美的镜头视觉表现是许多艺术形式的追求，动画作为一种假定性艺术，在突破摄影和制作限制的基础上，富含视觉艺术表现力的镜头画面是影视动画最鲜明的艺术特色之一。
一、影视动画视觉艺术表现特征
影视动画是在电影和绘画的基础上逐渐演变而来的一种艺术表现形式，因此影视动画的视觉艺术特征与电影艺术存在很多的相似点，在大多数电影理论家眼中，电影美学意义的形式直观构成是以复现现实为客观基础的，这一理论在解释纪录片、故事片、实验电影及先锋电影等任何类型影片的发生机制，都表现出较强的普遍适应性。将复现现实理论引用到影视动画艺术中，又存在一定的局限性。影视动画作为同属电影的一种艺术门类，主要是以再现现实作为艺术表现的基础，在视觉艺术的表达上有着自己独特的逻辑和形式。
在英语中指代动画的一个常见词汇是“animation”，来源于拉丁文字根的“anima”，意思是灵魂。而动词“animate”意为赋予生命，因此动画可以引申解释为经由创作者的艺术安排，使原本不具有生命的事物获得生命的一项艺术活动。“animation”一词从拍摄技巧及制作方法等方面界定了影视动画在技术上表现出的特点，动画在英语中的另一个词汇为“cartoon”，一般直译为卡通，它指出了动画所具备的独特艺术内涵，提示我们影视动画与漫画艺术之间的潜在联系，换言之，当漫画活动起来，应用影视摄制手段和制作方式将活动的漫画呈现在屏幕上，给人带来直观的视觉体验即是影视动画。因此人们在观赏动画影片的同时，也是在观赏直观视觉形式的漫画，而不是社会真实生活的艺术复现。
在科学技术迅速发展的形势下，当前影视动画视觉艺术表现形式已经远远超越动画的诞生初期的格局。就动画的总体类型而言，根据视觉表现的技术手段可将影视动画具体划分为传统动画、定格动画及电脑动画。其中传统动画是指应用手绘的形式设计动画镜头中需要表现的角色、事物及场景。定格动画有沙动画、纸雕动画、黏土动画等，主要应用摄影机逐格拍摄事物及对象，然后使之连续放映，产生动态的视觉效果。电脑动画主要指应用计算机技术制作的二维动画或三维动画，是目前影视动画制作和发展的主流趋势。但无论怎样转变和划分，影视动画视觉艺术表现的形成机制与传统的手绘动画是没有差别的，影视动画的屏幕造型只是不同形式的漫画表现。
影视动画的创作和最终的视觉呈现要比漫画的创作和视觉表现复杂许多，漫画艺术也有其独特的艺术表现形式及艺术创作的思维逻辑，绝不是影视动画的一种低端形态。确切地说漫画艺术是影视动画视觉艺术表现的基础艺术形态，它们之间最紧密的联系在于影视动画视觉艺术表现是漫画艺术作品的抽象、变形以及拼贴。影视动画与漫画艺术之间的联系与其抽象的视觉表现方式是影视动画艺术根本性的视觉艺术特征。在影视动画艺术中，直观的动画角色在造型上总是表现出一定的抽象性，在动画的创作过程中，也通常将生活化、日常化的事物进行陌生化的艺术创作和处理。
二、影视动画镜头视觉构成
影视动画在现阶段已经发展成区别于影视艺术之外的独立文化门类，受众层面十分广泛，在视觉艺术领域的影响举足轻重。在流动的动画镜头中，分析镜头画面的视觉构成元素是还原动画创作过程的有效方式，将动画镜头影像根据其视觉构成利用角色、肌理、色彩、画面效果等视觉语言分析镜头画面的构图、景别、场景和光线的整体效果，会使镜头画面的质量大幅提高，呈现独特的视觉艺术效果。影视动画中的镜头是画面构成的必要基础，也是画面的潜在艺术表现形式，每一画面都是镜头的外在视觉体现，镜头画面只是流动影像的静止化反映。影视动画创作的关键不仅仅是角色和动作的设计及后期特效制作等视觉元素的合理应用，还在于镜头画面中不同元素的视觉构成。影视动画的镜头画面是以屏幕为传播载体最终呈现的，镜头画面的视觉艺术元素也都是围绕屏幕画面效果而进行设计的。影视动画的视觉构成元素主要包括构图、色彩、光影几个方面。
构图是影视动画视觉表现中的结构画面，是为了表现特定的内容及效果，将镜头画面中被表现的角色或场景及摄影等元素进行有机组织，分布于画面，形成一定的画面效果。构图是动画镜头画面的精髓所在，主要是在已经存在的人物和场景设计的基础之上，寻找视觉艺术表现的美感，以形态、光线、颜色的方式合理给予镜头画面之中。影视动画视觉构成元素中的构图是将不同的动画场景和人物设计按照客观现实的顺序、不同的空间位置，分清重点和主次排列于连续的镜头画面之中。
色彩是影视动画视觉构成的重要组成部分，对于色彩在视觉艺术表现中的应用从影视动画艺术诞生之初就已经成为研究重点。影视动画镜头作为一种再现现实主义的画面形式，不同于电影、电视拍摄中所呈现的色彩。影视动画的每一个镜头画面都是通过创作者经过对现实生活的提炼和加工，形成的具有主观情感和思想的艺术作品。因此，其色彩是画面色彩将色彩、思想、精神方面的感受结合在一起产生的绘画色彩。与电影创作中复现现实的客观性和写实性相比较，动画镜头中的色彩更多展现的是创作者的主观情感下与现实生活情境的一种融合，更加成熟，且更具有视觉观赏性。
光影对于艺术创作而言是至关重要的视觉构成要素，在绘画、摄影、影视创作等艺术表现形式中都是不可缺少的。在传统的二维动画创作中，无法实现在每一个镜头画面及场景中都应用现实光线作为参照物，只能将光影这一视觉表现元素融入创作之中。影视动画的镜头画面大多模拟现实生活中的真实场景，想象出不同光线的照射效果。光影在镜头画面中的设计和融入，使画面中各种视觉元素形成明暗差异的影调和不同的关系，它随着画面中事物的大小、轮廓、体积的不同而产生变化，突出镜头画面中不同事物的造型特点，展示画面构成要素之间所形成的空间关系，从而构成镜头画面的整体的造型风格，起到决定画面场景气氛的重要作用。
三、影视动画镜头视觉艺术表现的审美
随着影视动画制作技术的不断发展，应用计算机制作的二维动画和三维动画已经成为动画产业的主流发展趋势，逐渐取代了传统的动画形式。影视动画作为一种新型的艺术门类，凭借现代化的科学技术，成为展示时代思想的现代艺术媒介。认识影视动画镜头的视觉艺术表现，应从动画艺术表现的形式出发，了解其艺术创作的机制，掌握动画镜头中视觉表现的基本规律。现阶段影视动画已经发展成为一项独立的艺术文化产业，计算机技术的快速发展，丰富了影视动画视觉表现的手法，使影视动画走出传统创作方式的局限，焕发出全新的艺术活力，拓展了动画的视觉艺术表现形式和表现领域。影视动画在视觉表现方面具有其独特的艺术手段和表现力，在其他的艺术形态和艺术领域之中也发挥了极大的作用，逐渐成为当今艺术形态中的独立概念。
关于动画镜头中人物角色及场景的美术设计及辅助融入的其他视觉效果是影视动画创作的灵魂。影视动画作为传播视听的工具，需要大量镜头画面设计元素，将画面合理组接在一起，实现描述连续镜头画面和故事情节的目的。在影视动画镜头画面中，画面的视觉构成元素与视听语言是紧密联系、相互作用的，它们的有机结合共同组成了影视动画的视觉艺术表现形式。如今，数字技术已经广泛深入到各个文化创作领域，许多艺术作品的创作灵感都来源于计算机数字技术。影视动画镜头画面无论从创作理念还是视觉表现形式都已经实现了数字化与视觉表现的整合，产生出与传统绘画艺术或电影技术不同的审美特征。影视动画镜头视觉艺术表现的审美具有广泛性、全息性和多维性。它能够充分调动观赏者的视觉感官，还能够通过独特的视觉艺术表现激发观赏者情感、思想、精神方面的活动，所表现出的虚拟美和个性美是复现现实艺术无法实现的。
计算机技术在影视动画镜头画面创作及视觉表现中的应用，突破了动画视觉艺术表现的平面布局，利用3D的动画制作手法与其他视觉元素的结合，形象生动地展示了镜头画面中的人物和场景，并在故事情节的作用下，形成连续的视觉认识。影视动画不仅是体现制作效果及故事情节的作品，其本身也是一件极具视觉艺术表现力的艺术作品。在动画核心产业不断发展的背景下，影视动画镜头画面从角色设计、场景设计、光影、摄像机动画到后期处理，每个创作环节都需要创作者精益求精，力求呈现在屏幕上的镜头画面获得最佳的美学质感及视觉艺术效果。
四、结 语
影视动画是在绘画和电影基础上不断延伸发展而形成的艺术门类，同时具备了绘画和电影两种艺术形式的视觉表现特征。影视动画中镜头画面的创作是高度自由的，富含视觉艺术表现力的镜头画面也是影视动画创作最为鲜明的艺术特色。影视动画作为一种独特的幻想型艺术，改变了主客体的观赏方式、感知方式、情感方式、思维方式及艺术审美方式。每一个镜头画面中的视觉表现元素都蕴涵着创作者赋予其引申性的艺术内涵，对观看者的思想和情感产生交互性的刺激，从而进行主观和客观的互动、感性和理性的交融、技术和艺术融会贯通，达到视觉艺术表现与审美意识上的统一，形成不一样的视觉艺术效果和审美体验。
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